內容提要：劉三姐歌謠具有顯著的口頭性特征，其主要表現是頻密的結構性單元程式，具體而言包括反復出現的詞語程式、相對固定的句法程式及情感主題的程式化表達等方法。
關鍵詞：劉三姐歌謠 口頭程式 口頭詩學 程式化表達
劉三姐歌謠通過長期的口頭創(chuàng)編、演述和傳播得以代代相傳，其口頭性特征顯而易見。關于劉三姐歌謠的研究成果不勝枚舉，但大多偏重于對山歌的類型、格律及其與壯族社會生活、傳統文化的關系等方面的探討，目前尚無專文從口頭詩學的角度去關注和思考其口頭性特質。通過對劉三姐歌謠文本進行比對研究，筆者發(fā)現其詞語運用、句法運用和主題表達等結構性單元構成了其口頭程式的基本特征，符合“帕里——洛德理論”有關詩歌分析學說體系的基本條件，也與朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等學者所認定的口頭程式理論適用范圍相吻合。故本文借鑒口頭程式理論，擬從程式化的詞語、句法和主題等結構性單元對劉三姐歌謠進行分層研究，旨在深拓劉三姐歌謠研究的學術空間。
一 貫通全篇的構造單元：詞語層面的程式
詞語是歌謠最基本的語言單位和構造單元。劉三姐歌謠的詞語程式指歌中詞組或歌組反復出現且頻密度很高的一種語言現象，這些看似重復的語詞程式是歌手即興創(chuàng)作的基本要素。在演述過程中，民歌手自覺或不自覺地運用這種程式單元，在沒有書寫文本的狀態(tài)下記憶和創(chuàng)編山歌，以便迅速構建歌行。劉三姐歌謠的詞語程式包括情人稱謂名詞、動詞、數字詞語及詞組在山歌中的應用。
（一）情人稱謂名詞
情人稱謂名詞程式在劉三姐歌謠中重復出現的頻密度很高，但不是孤立而毫無意義的重復，而是有規(guī)律地反復出現，而觀其語義沒有任何區(qū)別，都是對情人的愛稱和代稱，表現出男女相互吸引的互動式結構，用以顯示二人之間與他人不同的情侶關系。如以下兩類：無性別指代：花紅、黃花、同年、同庚、表、鴛鴦；有性別指代：哥、弟、妹、姐、情哥、表哥、老妹、情妹。
無性別指代一般男女皆通用，而有性別指代的稱謂詞則存在著明顯的性別指稱。無論是前者還是后者，它們在情歌對唱中出現時，一般都指向某種特定的象征意義，有著口承文化將任何事物都具象化的傾向，其語義上的對等使得山歌手無論怎么唱，怎么發(fā)揮，都可與所指代的其中之一互換，在這個程式的基礎上創(chuàng)作出內容不同但意義一致的山歌。如：“火燒燈草莫望灰，連情莫望日日陪；妹要留心哥留意，同伴鴛鴦莫亂飛。高山嶺頂有塘泥，兩手撥開種荔枝；先種荔枝后結果，先結同年后結妻。”
這類稱謂詞的使用將兩性與指代詞對喻互動地組合在一起，形成了有關情人稱謂的程式，多在歌詞的第二、三、四句出現，這些程式也是山歌中最穩(wěn)定的程式。與此同時，歌行還采用了傳統山歌的格律，以“七言四句”為主，多在第一、二、四句押腳韻，或第二、四句押腳韻，其變體為句句押腳韻。例如：“想妹三月另九天，九十九天不安然；睡夢猶如親眼見，醒來不見在床邊。”其另一變體，一、三句與二、四句交叉押腳韻，如：“妹是牡丹花半朵，哥是芙蓉花半邊；哥是半邊妹半朵，留心等妹得團圓。”就口頭文本資料中所見歌詞而言，出現在第二句、第四句的頻率遠高于其它兩種情況，形成回環(huán)重復結構，具有強烈的節(jié)奏感。可以說，這些都符合程式須體現相同的韻律價值這一特征和前提，事實上也是一種程式化表達。
另外，雙音節(jié)的稱謂詞，在歌句中可以放在句首，前面加上哥、妹籠統的稱呼，這個句子將會是妹AB結構、哥AB結構。如：
妹嬌娥，共條江水共條河；
早早挑水得見面，衣袖擋臉眼望哥。
哥鴛鴦！哪樣變成哥的雙？
哪樣變成哥的嫂？衣服共篢鞋共箱。
倘若是三音節(jié)詞，歌者則會直呼其詞，那么就是ABC結構，如：“祝英臺，好花不用剪刀裁，有心不用常時說，我倆有心自己來。”“祝英臺，花不逢春不亂開！酒不逢飲不亂醉，哥不為妹哥不來！”
情人間稱謂的名詞在劉三姐歌謠的歌行中俯拾即是，這種模式是通過詞或意義不斷的重復和強調，盡管在很多場合中它們已經喪失了自身的美學意義，但生于斯長于斯的民歌手仍熱衷于使用這些程式，因為它們既能恰當的指代彼此心知肚明的情人，又能在歌句轉韻時達到靈活自如的境界，使其唱起來瑯瑯上口，且易于記憶。可以說，正是這些萬變不離其宗的程式為劉三姐歌謠提供了某種難以言說的美感，于是成千上萬情深意濃、優(yōu)美動聽的山歌從歌手的唇齒間泉涌而出。
（二）數字程式
數字程式貫穿于劉三姐歌謠的程式化表達中，這些數字程式不是簡單的數值符號或數學概念，而是從側面反映了壯族古老的數字文化內涵。劉三姐歌謠中有許多表述時間和量度的數字程式，以及“三”和“三”的倍數的數字程式。
1.表示時間的數字程式
與現實生活相比，劉三姐歌謠中的時間并不具有確定、實在的意義，而是具有內在的象征意義。因此，象征性的時間觀念，實際上被歌手以慣用的語詞和結構程式化了：
一個荷包兩邊紅，高頭獅子底下龍；
三天不見妹的面，哥看荷包看英容。
孤鳥離群心里難，這山飛過那重山；
一天想妹三年久，三天不見斷肝腸。
想妹三月另九天，九十九天不安然；
睡夢猶如親眼見，醒來不見在床邊。
打爛花碗砌花階，砌得花階等妹來；
十年不來等十年，再不移花別處栽。
山歌詩性的時間觀念具有浪漫主義色彩，“一天”“三天”“三月”“三年”“九天”“九十九天”“十年”等并不具有實在意義，而是在字面意義之外象征著時間的無限長久的一個固定單元，其外表實數而內表虛數，這些表示時間的虛數己超越了現實存在的所指性，是歌手主體心理對時間延展的象征性表達。
2．表示量度的數字程式
妹娘生妹白飄飄，三寸娥眉七寸腰；
進廟燒香神仙笑，下河洗手鯉魚標。
一里人傳講妹姓，十里人傳講妹名；
不是為哥稱贊你，生成還像是觀音。
特定來，特定來找河邊柴；
特定來找河邊筍，來找情妹唱兩排。
以上所舉數字程式是表“量”的多少，分別象征“大、長、多”，在山歌對唱中，歌手運用豐富的想象力，在客觀現實的基礎上有目的地放大或縮小事物的形象特征來增強表達效果，實現對主題的烘托。
3.“三”及“三”的倍數程式
甘蔗甜頭不甜尾，情妹甜嘴不甜心；
絲線架橋哄哥過，鴨蛋雙黃妹三心。
今早起來去等雙，冷言冷語最難當；
連喊三聲不答應，痛肝痛骨痛心腸。
真是真，三十六牙咬鐵釘，
咬得鐵釘折折斷，情妹陪哥六十春。
送妹送到九山頭，舍妹不得淚雙流；
遠遠望妹游游去，好比拿刀把筋抽。
燕子飛高頭望低，嘴里銜花十二枝；
一枝跌在花園里，花要生根妹莫移。
劉三姐歌謠中有關數字“三”及“三”的倍數的程式舉不勝舉。山歌中所呈現出的對這些數字的偏好，不僅是它們的出現有一定規(guī)律可循，而且由于其本身具有較強的穩(wěn)定性，體現出民族特色，具有特定的含義和文化意蘊，具體而言：其一，“三”為事物構成的基本單位。壯族先民認為“數成于三，三生萬物”，運算法則為“以一而九，反本歸一，以生倍數”，故“三”是構成事物的基本因素，“三”“六”“九”“十二”“二十四”“三十六”“七十二”等數字在壯族古歌和古籍中大量存在。其二，“三”反映出壯族先民的生命起源觀。在壯族神話思維中，“古時候天地沒有分家，宇宙間有一團大氣，那大氣不停地轉，轉成一個大圓蛋。大圓蛋有三個蛋黃，后來它爆炸開來，三個蛋黃分為三片，飛上邊的一片成了天空，降下面的一片成了海洋，落在中間的一片成了大地。天空是上界，地上是中界，地下是下界。天地分成三界，上界由雷王管理，中間由布洛陀管理，下界由龍王管理。”神話中的“三黃神蛋”“三界”“三神（王）”描述了壯族始祖的出現、壯族的誕生以及人類的創(chuàng)造。在此，神秘的數字“三”與《布洛陀》開宗明義的詩“三界(天界、地界、中界)是三王（雷王、龍王、布洛陀）安置的”中神圣的“三”遙相呼應，我們不難理解壯族對這個數字的情感，以致于現實生活中的祖先崇拜諸多現象多與“三”相關，神龕下香爐擺三個，祭酒祭三杯，祭品為三牲，燒香燒三柱，叩拜拜三次等。
在歌手眼里，山歌中的數字符號總是離不開具體的物象，并非虛指而是具體的符號，象征著日常生活中特定的事件和實在的物象，含有夸張意味。它們是壯族傳統文化的世代積淀,深藏于壯民族的集體無意識中,與神話思維有著密切的聯系，因為“在集體表象中，數及其名稱還如此緊密地與被想象的總和的神秘屬性互滲著，以至與其說它們是算術的單位，還真不如說它們是神秘的實在。”
（三）動詞程式
表現動作或行為狀態(tài)的詞語程式在劉三姐歌謠中亦屢見不鮮，包括一般性質的動詞程式和動詞詞組程式，而穩(wěn)定性和重復性是其顯著特征。除了傳統的延續(xù)外，歌手們還從方言口語中精心提煉出大量生動樸素、清新明快的語言，不斷地融入劉三姐歌謠的程式化表達，體現出濃郁的地方特色和民族生活氣息。
1.一般性質的動詞程式
（1）動詞+“先”（“先”表示動作行為開始的方言詞）
在劉三姐歌謠一般性質的動詞程式中，最穩(wěn)定的是“動詞+先”的動補結構，它經常填充山歌最后三個字的位置，其程式意義一目了然。例如：
鹽碟栽花水分淺，杉木燒火炭黑先；
啞子拿著單只筷，心想成雙口難言。
麻雀打架在屋檐，不念如今念從前；
如今不念從前年，妹你回家慢想先。
上街買布看布邊，不曾連妹先講先；
不曾連妹先講過，望妹做鞋給哥穿。
伴隨著固定的“先”出現的是與吟唱主題密切相關、為宜州壯族民眾耳熟能詳的動詞俗語，“炭黑先”意即“炭先黑”，漢語桂柳方言“先”字往往用在動詞后面，意思卻是在動作之前。“慢想先”即“先慢慢想想”；“先講先”即“先講在前”，歌手可將這一方言程式中的關鍵詞替換為任何一個動詞，如：“先唱先”“先去先”“先吃先”等詞組的運用，都是宜州方言中常見的表達方式，盡管俗語內容有別，但其格式相同、風格相若，具有明顯的程式意義。
（2）動詞+“就/其它”+動詞
唱就唱，手拿琵琶彈就彈；
琵琶掛在二梁上，你敢唱來我敢還（即“和”）。
連就連，一腳莫踏兩只船；
哥要連妹先講過，哥若有嫂妹不連。
結就結，路邊草子結連連；
路邊草子連連結，結三結四結同年。
驚動驚，驚動冷水冷冰冰；
不會摘花驚動樹，不會唱歌驚動人。
散了散，火燒燈草散休休，
如今和哥齊講笑，回到家里心里憂。
在這種程式結構中，第二個動詞與第一個動詞為同一個字，是為了押腳韻和加重語氣，也是上文提到的放在句首的“三字頭體”形式。相似度極高、不斷重復的動詞詞組，正是詞語高度程式化的集中體現。因為“程式的基本屬性就是重復”。這些唱詞中不斷重復的動詞詞組，把口傳文學中程式化表達及其獨特魅力彰顯得恰到好處。
2.動詞詞組程式（動詞+稱謂名詞+形容詞）
這種程式通常用來形容動作狀態(tài)令人不堪忍受。例如：
想妹多！想妹想到睡不著；
床頭有個亮窗眼，晚晚望到月亮落。
想妹深！十二肝腸斷九根！
還有三根搖搖動，回家不知死還生。
想妹昏！龍肉送飯也難吞；
龍肉送飯吞不下，三魂落在妹的身。
想哥多！想哥食飯當食藥；
食飯好比食沙子，食茶好比吞油腳。
想哥多！想哥吃飯當吃藥
不想起來吃半碗，想了起來把碗丟。
可以看出，如上“動詞+稱謂名詞+形容詞”中所運用的詞語十分接近，表達出來的意思也基本相同，都是相互傾述思念之情使人難以煎熬，達到了茶飯不思的地步，是一種高度固化的表現方式。“程式的形態(tài)，在不同詩歌傳統中有不同的界定。但是有一個基本的特性，就是它必須是被反復使用的片語。這些片語的作用，不是為了重復，而是為了構筑詩行。”劉三姐歌謠中不斷重復的動詞詞組不僅是口頭傳統的產物，同時也是山歌手們慣用、脫口而出的現成的語言表達方式。
二 層出不窮的平行表達：句法層面的程式
劉三姐歌謠中的口語傳統，并非只停留在詞語應用的層面上，還表現為不少相對固定的句式程式，其中以平行關系最為典型。平行關系又稱“平行式”“平行結構”等，“是洛德分析程式化表達的一個重要的詩歌語言的現實，平行式表現在語音、句法和篇章結構的各個層面上。”從句法結構上來看，劉三姐歌謠中的“平行式”要求用相等的措辭和結構來安排同等重要的各部分，并要求平行地陳述同一層次的諸觀念，它具有并列、遞進等多種結構模式。
劉三姐歌謠中的對唱多是一唱一答，其措辭用語與框架結構都極為相似，歌組往往會包含句式平行、語義平行等修辭手段，實屬較大單元的平行結構。從句式平行上看，一般由歌組開頭相同的對句組成；從語義平行上看，開頭用相類或相似的對句來表達，兩者的本質都是在于表達同一層面的意思，或用以催促對方反應，或表達某種情緒與訴求。例如：
生不丟來死不丟，我倆牽手看水流；
水流往上哥丟妹，水流往下永不丟。
生不丟來死不丟，我倆牽手看水流；
我倆好比長江水，江水長長不斷流。
哥講不丟就不丟，走到江邊看水流；
江水長流哥長念，江水倒流哥才丟。
哥講不丟就不丟，明知燈火連燈油；
燈火連油哥想妹，時時連妹在心頭。
如上第一、二首山歌開頭兩個對句以排比的形式構成了平行表達，以重復原樣為特征，是一個相當規(guī)整的平行式；而后兩首山歌則是巧妙地選擇意義相近的對句，創(chuàng)作出兩個互相平行的歌組。口頭詩學認為：“在漢語傳統中，排比、對偶等手法，是民間歌手特別喜愛的手段，這當然也是一類平行式”。除了明顯的排比平行外，在一問一答的理想對歌模式下，歌手們使用第一對句的詞語和押韻模式生成第二個，只要主題不變，同一人連續(xù)唱上幾首，平行式也應時而生。這樣既減輕組織歌句的壓力和實現“口頭表演”的連貫性和流暢性，又在對歌沒有偏離當下主題的前提下，營造出理想和默契的狀態(tài)。如：
哥講不丟就不丟，城隍廟里砍雞頭，
雞頭放在石板上，石板開花雞才丟。
哥講不丟就不丟，留心念妹六十秋；
情義好比長江水，永世不斷水源頭。
生不丟來死不丟，我倆牽手望水流；
天晴我倆割草賣，下雨我倆挖柴蔸。
生不丟來死不丟，生死和妹共一秋；
我倆變蛇共一眼，我倆變花共一兜。
除此之外，對歌時只要有等待而留白的時刻出現，平行式也很快會隨之出現，頗具地方生活色彩。例如一男歌手質問女歌手為何背信棄義而故意疏遠時，女方支支吾吾，說不出緣由，男方便在等待回答中窮問不舍：
當初遠見遠搖手，如今遠見遠低頭；
當初猶如茶泡飯，如今猶如水沖油。
當初遠見遠搖手，如今遠見遠低頭；
哥有哪們得罪妹？冷冷落落把哥丟！
從平行式在劉三姐歌謠中存在的廣度和頻度看，句法層面的程式十分重要。不僅降低了歌手再建構歌組的“成本”（一首歌只需要“照搬”前兩句和編創(chuàng)出后兩句即可），而且還提高行歌的速度，提升演述的語言質量和藝術效果。此外，吟唱的歌組很容易達到一般歌組所不能產生的重迭復沓、一嘆三詠的藝術效果，同時，還有效地將山歌牢牢地固定在某一主題上，避免話題零散的情形出現。
三 收放自如的情感表述：主題層面的程式
口頭詩學中的主題或典型場景（Theme or typical scene），與我們通常所說如“某作品具有愛國主義主題”里的主題之含義并不完全相同。它與我們有時譯作“動機”、有時譯作“母題”的概念有些接近但應該被理解為敘事單元，只是其規(guī)模較大，是介乎“程式”與“故事范型”之間的單元。“口頭程式理論”創(chuàng)立人之一的洛德“提到主題時總是與程式聯系”，“因為歌手對一些人物、事件、場景的描述已經形成了一整套傳統的程式化的表達方式。”移用到情歌里，可以理解為一次完美的對唱環(huán)節(jié)中歌手雙方所共同關注的一整套傳統的程式化的表達方式。實際上，歌圩中的情歌程式化對唱并非散亂無序地進行。歌手們通常由禮貌地打招呼到逐漸熟悉再到深交，由最初的相遇到最后的離別，通常默契地從一個主題轉移到另一個主題，最終形成完整的對歌典型場景。就整體意義而言，強烈的主題表述使情歌的程式意義更加凸顯。基于此，我們可以用劉三姐歌謠中情歌作為“參照物”，以審視情感主題表述的程式現象。
劉三姐歌謠常見的有五個主題，即五個部分：初遇歌（邀請對歌）、試探歌、相戀歌（傾慕歌）、深交歌（盟誓歌）及送別歌，這些主題環(huán)環(huán)相扣，相互呼應，形成一個完整的敘事構架。對歌時，雙方常常都圍繞這些主題進行對唱，但若對歌時間短，主題相對就少；若時間充裕，主題就比較多，即所謂“到什么山頭唱什么歌”。然而無論如何，核心主題卻基本相同，具有程式化的特點。
初遇歌。男女第一次在一起唱情歌，都要先唱初遇歌，表達希望與對方唱歌交往的愿望。“今早走過藕塘邊，蓮藕開花朵朵鮮；哥想伸手摘一朵，不知哪朵是哥蓮（連）？”如果女方答上諸如“繡針落海好幾天，妹劃船來剛碰見，如今帶來布和線，不知是否針（真）有緣”之類的歌，就表示愿意對歌交朋友，那么，就可以開始進入下一個主題。
試探歌。想要了解對方是否已經結婚或者是否已經有意中人，但又不能直截了當地發(fā)問，而是通過試探歌拐彎抹角地進行“摸底”“探情況”。如果試探出對方已有對象或者已經結婚，歌可以繼續(xù)唱，但一般不再按照情歌的主題唱，而是改唱其它內容，純屬娛樂。只有確定雙方尚無意中人和婚約時，才會對唱情歌。比如：“好花紅，好花生在刺蓬中，哥想伸手摘一朵，又怕刺針刺手痛。”“好花紅，好花生在刺蓬中，哥有真心摘一朵，哪怕刺針刺手痛？”這就說明女方還沒有對象，愿意與對方談情交往，男方接著便可大膽表白，表達愛慕之情。
相戀歌（傾慕歌）。在相互了解基本情況后，若雙方有愛慕之心，相戀歌的主題便開始出現，大體上是表示贊美、愛慕和追求對方，常常以比喻、暗示、影射、襯托和雙關等手法來表達心思和態(tài)度。男方一般用生活中常見的桂花、鯉魚、玉蘭、禾苗、桃花、李花、荔枝等物象來比喻對方漂亮，招人喜愛；女方則用大樹、高山來贊揚對方高大、魁梧。樸素的比喻也是美好的禮儀歌，形容貼切得當，可以促進雙方的感情。如“遠看像蔸月中桂，近看像朵白玉蘭，玉蘭不比妹美麗，桂花不比妹芬芳。”通常情況下，這一主題唱的時間比較長，邊唱邊挑逗，目的是進一步考驗對方是否有誠意，同時也為了增添樂趣：“大路旁邊種苦瓜，攀藤三寸就開花；哥拿心思來待妹，妹拿心思等人家。”“阿妹象只小燕子，哪敢來同鳳凰比；阿哥早已成雙對，心滿意足真歡喜！”女故意講男已經成雙成對，男故意講女已名花有主，即互相挑逗，促使感情逐漸升溫。
深交歌（盟誓歌）。隨著了解不斷深入，雙方期盼將內心想法全盤托出，即進入到深交的主題：“月亮出來照過街，哥行千里為英臺；山上烏藤攀大樹，生同木葉死同柴。”“妹講一心就一心，妹今不是那種人；不信你看芭蕉樹，芭蕉直直一條心。”雙方在傾吐了肺腑之言之后，便互贈定情信物，擬定終生，接下來再唱的主題就是海誓山盟：“高山嶺頂有條藤，細細開花十二根；我倆牽手藤上坐，管他藤斷石山崩”“日后若誰良心變，死澆桐油臭萬年”……雙方越唱越投入，兩情相悅，情意綿綿的主題可以連續(xù)唱到大半夜。
送別歌。海誓山盟之余，雙方情深意濃。分手之前相約下一次相會的時間和地點；同時還再三地囑咐對方不要朝三暮四，要恪守信誓：“囑咐阿妹第一句，我倆恩愛難得比；日后無論上哪方，切莫亂惹別人去。”“囑咐阿哥一句話，雙腳莫往輪子踏；時刻要想我倆事，別跟姑娘亂扯拉。”唱送別歌，一般是男送女，一邊走一邊唱，時而走幾步唱一首，時而干脆停下來唱好幾首。這樣邊走邊唱，邊唱邊停，依依不舍。送別主題的歌往往由男方唱十首，或者你來我往地唱二十首。
“程式是一種固定的詞語模式，它受傳統的口頭詩歌的主題支配。”由于一場完整的對歌典型場景包括開端、發(fā)展、高潮和結局，常常還首尾呼應，“情節(jié)”生動有趣，“結構”緊密而完整，可視為典型的主題層面的程式反映。但是，如果按照以上五個主題逐一來唱，沒有三天三夜是唱不完的，其中初遇歌和送別歌屬于程序性主題，必不可少。假如時間緊湊，根據演唱語境，歌手可以對主題做一定的調整。上述主題群，并不一定要按照A、B、C、D、E的順序排列，可以適當省略，即將初遇歌與試探歌合在一起簡單的對唱之后，就進入相戀主題，剩下的其他主題就留到第二次約會再接著唱。這種現象可以理解為主題的組合是由歌手根據演述語境既按照傳統程式又可自由加以組織和操作，壯族民間的活態(tài)性口頭文學創(chuàng)作與傳承的意義亦在此種勢態(tài)中得以體現。
程式“是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式和相對固定的形態(tài)，它由歌手群體所共享和傳承，反復出現在演唱文本中。”“它的基本功能是幫助歌手在演唱現場即興創(chuàng)編史詩，使他不用深思熟慮地去遣詞造句，能游刃有余地將演唱的語流轉接在傳統程式的貫通和融匯之中，一到這里就會脫口而出。”劉三姐歌謠貼近生活且通俗易懂，在很大程度上得益于歌手對歌謠的口頭程式——山歌的詞語、句法和主題等結構性單元的運用和傳承。
原文載于：《民族文學研究》2017年第2期，注釋已略去。
作者簡介：李素娟（1974-），女，瑤，廣西宜州人，文學博士，河池學院文學與傳媒學院副教授，研究方向：壯族神話、劉三姐歌謠。
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