文學批評是一項吃力不討好的工作，很多時候會被視為作家及其作品的附庸，這顯然是巨大的誤解。不過偏見的產(chǎn)生自有其來由，確實有很多批評淪為了感受、鑒賞與諛詞，或者是攻訐、謾罵與碰瓷，都談不上是在研究基礎上的判斷，也就無法建立起自己的獨立性與尊嚴，被人鄙視實屬無可奈何而又勢所必然。這與文學批評在整個文學生態(tài)系統(tǒng)中的權重位移可能有所關聯(lián)。現(xiàn)代文學初起時代，批評因為理念的先導力量而具有立法與評判的權威。1998年珠海出版社出了“世紀的回響”系列叢書，其中“批評卷”收羅了李健吾、李長之、林語堂、梁宗岱、沈從文、路翎、葉公超、周作人、朱光潛、梁實秋等十位現(xiàn)代文人的批評文叢；亦有論者將周作人、茅盾、李健吾、梁實秋、周揚、胡風列為“現(xiàn)代六大批評家”，他們表征了批評與理論話語的對于創(chuàng)作幾乎決定性的影響。即便進入當代以來，馮牧、李陀、李敬澤所構成的當代文學主流批評遞嬗的線索，也足以證明批評文類在文學生產(chǎn)中的支配性和引領性作用。這是一種精英性話語。但是，90年代之后，伴隨文學在整個文化系統(tǒng)中的影響與權重下降，批評似乎不再具有指導性的功能，更多時候變成了一種闡釋性的依附文體。
在這種語境中，對于一個批評家而言，如果要確立自己的位置與形象，他（她）一定需要找到屬于自己的關鍵詞。何向陽是為數(shù)不多找到了自己關鍵詞的批評家，她大約在80年代后期即已確立了以人格為中心的文學觀，并且一以貫之，關注理想型人格的建構始終是其內(nèi)在核心。盡管近年來在詩歌創(chuàng)作上的聲名似乎掩蓋了她作為主要身份的批評家角色。但正因為具有了明確的文學觀并將其運用到批評實踐之中，讓她與那些梧鼠五技、蹁躚跳躍于各類文體、不同理論中的批評家區(qū)分開來。此后盡管經(jīng)歷從90年代到當下，于文學而言充滿動蕩變革的三十年，在涉及到市場、性別、家族、生態(tài)、自然等問題時有所增補，她也未嘗更改關于“文學與人”的認識的初心。
人格作為核心
何向陽的文學觀念有著非常清晰的來路，即將“文學是人學”作為一個不證自明的前提接受下來。一般而言，這個觀點會被認為來自于錢谷融1950年代末遭到批判而在“新時期”之后獲得空前美譽的提法。[1]何向陽正在是八十年代“人性論”取代“革命”與“階級”論成為主潮的時候踏入到文壇，“文學是人學”可以說已經(jīng)構成了一種集體無意識。如果細察何向陽早年關注的作家以及所受的影響，那么最直接的無疑是張承志，而張承志作品中的人幾乎都是那種橫行于歷史時空之中、具有強力主體意志的“巨人”。理論與創(chuàng)造上的兩方面，促成了何向陽關于文學與人格之間關系的思考，進而豐富了這個今日看上去頗具古典主義色彩的命題。
在其早年代表性論文《文學：人格的投影》中，何向陽談道：“就文學理論、批評的整體看，人格研究還缺乏系統(tǒng)的總結與靈性的表述。這種狀況不能說與改革中攜帶有的拜金、利己思潮沖擊下人格意識淡漠的社會心理無關，而一貫自詡為指導文學乃至人生的批評、理論卻對文學人生置若罔聞，而津津樂道于各種方法試劑的配備與試驗，以埋頭苦干的外在勞碌掩飾它實質(zhì)上對意義的回避與不經(jīng)心。正是這樣一種方法的熱情擠走了我們本該關注的目的本身，而對人格一知半解的氛圍同樣敗壞了我們對意義的完善與追尋，它不僅使人格研究滯固不前，而且使得‘文學是人學’成為人人承認的判斷句式的同時，其深蘊的含義卻在不知不覺間被抽空。以致文學不斷為時代所誤解，不斷地被納進種種模式，不斷持續(xù)著它對人的遠離。”當她在90年代初期說這個話的時候有明確的現(xiàn)實針對性，即對80年代中期以來方法論的熱潮以及各種后現(xiàn)代思潮對人的主體性的解構，而她則堅定地申言：“作為社會歷史方法與未來方向的聯(lián)結點便是：現(xiàn)實的人”。無疑，她所設定的“作家-人格”加“文學-品格”結構，內(nèi)在有著對作家的精英知識分子式預設，即他們應該是“人類精神的先鋒與歷史事件的敏感者，更是承受理想人與現(xiàn)實人相沖突的雙重角色”[2]。寫作在她看來是一種人格整合，作家是以精神人格統(tǒng)一體去面對他的文學世界，需要對理想人格進行創(chuàng)造（人格教育）。相應的，自然也包含著對研究者本人人格的檢驗；同時需要將整體人與生態(tài)圈相聯(lián)系的全景式地理解人格與文學，這在后來順理成章地發(fā)展出她對性別、生態(tài)與自然等一系列問題的看法。
作為一個深入文學現(xiàn)場的批評者，何向陽并沒有停留在理論表述層面，而將批評落腳于創(chuàng)作實踐之中，由此發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學以來的一個讓她困惑不已的問題：20世紀的大歷史進程中出現(xiàn)了一代又一代堪稱人格楷模或行動表率的知識分子，但文學表現(xiàn)中卻沒有出現(xiàn)相對應的形象，也就是說“作者”與他們所創(chuàng)造的“人物”是不對位的。在一篇副標題特別長的文中，她再三致意這個問題，并試圖為之找到一個分析。在梳理經(jīng)歷了命運起伏與苦難的當代知識分子書寫中，她看到主要有兩種聲音，“一是對沉重與苦難的怨憤，一是超越苦難的與民眾融合后的快慰與欣悅，而少有甚至不見另一種知識分子，即在任何境遇里都堅持了知識分子心靈、知識分子看事物的思維與意識的知識分子”。在她看來，理想狀態(tài)是“在被‘洗’去了知識分子身份的形象里重拾一顆知識分子的心，并經(jīng)由此完成對理想意義的知識分子的塑造”。自我探索與自我塑造相結合，用何向陽的說法就是“洗”與“鑄”相結合，前者開掘著知識者心靈的深度，后者造就了其理想的高度。就這一點的思考而言，她接近了福柯所謂的知識分子的自我啟蒙[3]。她試圖將這種現(xiàn)象置入到中國的歷史語境之中給予一個解釋：“知識分子的無權性及經(jīng)由幾十世紀都未被知識者建立起來的失意事實，可做文學中無有知識分子獨立與完善主角理由的一種解釋。說得再明白點，將儒、道兩大文化傳統(tǒng)各自的內(nèi)質(zhì)剝開來，道家對‘我’的干脆抹去，儒家三省吾身到了后來愈多帶有點自我道具色彩，其實都回避了自審之嚴酷，自審一關未過，自立則如空中之樓無從搭建”，于是也就沒有自我，“無自體、個性，其價值須由‘外’‘用’兌現(xiàn)的知識分子，于當代文學中更表現(xiàn)為對文學各類運動的熱衷，同樣可從價值的寄生性來說明，相對于本應有的獨立性、個性及獨異性而藏于人格內(nèi)部的集體性、群性和共性是知識者主體隱遁的原因”。[4]盡管這種看法是唯一真理，因為某種“純知識性”是令人懷疑的，它也許只是意味著某種知識性的特別形態(tài)，但她在邏輯上形成了自洽。也就是說，何向陽對于知識分子的主體性與獨立性始終抱有一種信仰式的虔誠。最主要的是，這是一個切身的提問與分析，寫作者將自己投入了進去，它是由她自身內(nèi)部生長出來的疑問，在不斷地四處求索中尋索到自己的答案。這里顯示出她的純粹性，惟其純粹精一，故而令人印象深刻。
何謂理想人格，尤其是作為知識分子的寫作者的理想人格？何向陽在《澡雪春秋》中通過人格精神史個案的考察與梳理給出了自己的建構。她回到中華文化的元典時代追尋理想人格的源頭，從孔子開始，細數(shù)其生平迍邅蹇連，遭逢困厄時的操守，對子路、顏回等弟子的濡染熏蒸，從而萃取出士之人格；進而推波及下，細繹士之人格在后世的文天祥乃至魯迅那里得到回應。如果結合她所深受影響并且推崇備至的張承志來看，那么這條雖然看似斷斷續(xù)續(xù)的線索就隱然成型，構成了雖不乏磨折間斷而終究不絕如縷的人格血脈。之所以回到春秋，是因為“那個時代的讀書人文與人的驚人的疊印，他們的知與行達到了后世須仰視才見的境界，那種疊合，那種相吻，其間簡直不留一絲縫隙，他們以身為文的一生簡直是給后人看那段歷史提供了一種浪漫主義的神話角度，你卻知道，它是絕對的真實”。那是一個巨人行走在天地之間的時代，人與萬物，身與心、人與文尚未割裂，人格是圓融飽滿、完整合一、精力彌漫的。也正是這樣的時候，才能夠形塑出堪為后人不斷回眸造訪的人格典范。就如那具有精神史意義的困于陳蔡之間的片段，用李敬澤的話來說，“這是中國精神的關鍵時刻，是我們文明的關鍵時刻，如同蘇格拉底和耶穌的臨難，孔子在窮厄的考驗下使他的文明實現(xiàn)精神的升華，從此，我們就知道，除了升官發(fā)財打仗娶小老婆耍心眼之外，人還有失敗、窮困和軟弱所不能侵蝕的精神尊嚴”[5]。在乾坤倒懸、綱常失紀的處境中，孔子守住了自我與初心。何向陽特意拈出司馬遷獨具慧眼的記載，當齊景公問政——秦國小處辟，其霸何也？孔子對曰：“秦，國雖小，其志大；處雖辟，行中正。”何向陽感慨道：“后人對孔子議政之事多喜引孔子另次回答景公問的‘君君，臣臣，父父，子子’一節(jié)而重視他要在亂世建立秩序的一面，卻冷落了上述答問中的‘中正’二字。司馬遷不愧是孔子的最知心人，他寫出了那個縱有治國理想但卻以中正為基的人的精神，這是一個哪怕最普通的讀書人區(qū)分于一個優(yōu)良政客的關鍵一點”[6]。此種精神煥發(fā)出作為士的身份意義上的光芒，也許未必那么耀眼，但足以穿越時間與世俗擾攘，映照著后世及至現(xiàn)代知識分子的精神暗角。
“立人”是現(xiàn)代文學以來的中心命題與目的之一，劉鋒杰在討論“中國現(xiàn)代六大批評家”時，臚列諸家理論主張：周作人“人的文學”、茅盾“人生文學”、李健吾“純美文學”、梁實秋“古典文學”、周揚 “政治文學”、胡風“主體文學”，他們盡管在審美與功利之上頗有參差，但都圍繞著現(xiàn)代文學批評發(fā)展的重心“人與文學”。[7]何向陽的精神資源固然遠紹孔子而下的士人君子典范，而直接淵源則是現(xiàn)代人文主義觀念。“健康的文字首先應是健康人格的豐滿表達。……人格的確立，文化的積淀，良知的追求，正直的品格，價值立場的形成，批評視野的拓展，內(nèi)在情感的淬煉，真誠坦蕩的襟懷，誠懇真情的為人與為文，我以為在加強自身理論修養(yǎng)的同時，也離不開現(xiàn)實生活這樣一座富礦所提供的精神資源。文學是人學，文學批評更是一門研究人的學問，這個基點是任何由此衍發(fā)的概念、觀念、流派、思潮、思想、方法的根本，人的學問，是關于人的，而對社會、對現(xiàn)實生活的閱讀有助于我們更深入也更真切地認識人，同時也會在與人的接觸中漸次找到一種對人的體貼、關心，為概念觀念諸多理念的演繹提供一個人文的支撐，賦予批評一種貼切的人文情懷，使它成為人寫的，為人寫的，使人看的，使看的人成為人的寫作。”這里面有著西方文藝復興以來對于人的樂觀想象與臻于完善的人格成長的熱忱。她對于理想人格的勾勒不僅在于對創(chuàng)作的期待，更在于作為批評者自身，因而提出“身體力行的批評”，“使批評成為一種創(chuàng)作，一種質(zhì)樸的生命表達，一種自我人格與社會文化人格一同成長的詩意過程”。[8]
批評同樣是一種寫作，“本心而動，下筆時沖著觀念，寫下來卻是歷程”，批評“以心腸而非技術論”，因為“最后的文字寫到底，其實是人心”，“不可能有比批評更‘殘酷’的工作，它對寫作者自己的錘煉嚴苛過任何一種寫作。它言說心腸，明確界限，關乎人格，立為標準。尤其一個智識的文字時代，它做的事是——立心”。[9]人、文交疊糾纏，彼此可以互換。在這種框架之下，她論述了“批評的構成”，包括功能（解惑）、主體（我）、風格（內(nèi)斂）、介入（經(jīng)驗）、目的（成人）五個方面，[10]。如此一來，她的理論建構基本上形成了一個完整的邏輯結構。
性別、自然與生態(tài)
理論建構與話語實踐是齊頭并進的一體，從80年代末開始，何向陽幾乎同步觀察并相應對“部族文化小說”、“尋根后文學”、作為“20世紀中國文學潛文化景觀”的“家族與鄉(xiāng)土”母題等現(xiàn)象與文本展開論述，在在關乎人這一中軸點。自編文集《彼黍》集中了她的代表性論文，她將它們分成了“人”、“眾”、“族”、“類”四輯[11]，也可見其由人出發(fā)，進而擴展遞進的思路。
圍繞人格，何向陽進行了全方位的探索，且不論她廣泛汲取中西歷史中人格發(fā)展的思想史式著作《人格論》，單就人格話語的建構上，可以看到她在對作家的閱讀史、女性文學、自然寫作與生態(tài)美學等方面的論述，分別對應的是人格的培養(yǎng)形成、性別與個人、自然與人的生態(tài)和諧等諸多命題。話題似乎分散，也多是因應現(xiàn)實中作品與現(xiàn)象的觸發(fā)而來，但無論何種話題，她最終都能回到關于人及人的智識與心靈生活上來。
通過一代人讀的書而不是寫的書，可能更好地去了解他們，這背后隱含的是教育與人格形成的問題。何向陽通過尼·奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》、塞林格《麥田里的守望者》、凱魯亞克《在路上》三本書在中國的傳播與接受，梳理了知青、先鋒派和“新生代/晚生代”三代作家的精神形塑與成長的思想資源與來路。“三部小說中人物人生之展開、行動之背景的三種意象考察有些意思，海——麥田——路，從意志的自性的對峙的海濱之人到意向的寄托的緬念的麥田之人再到意緒的行動的叛逆的路上之人，從審美意境到遁世意象再到儀式化的反庸常人生，從思慮到暢想再到表現(xiàn)，個體的一元、分裂再到紛亂，行與知在人的內(nèi)部合聚分離著，個體、主體、實踐三層演化嬗變，書名不同的動詞大概可洞悉深奧，‘煉’——‘守望’——‘在……上’，是三本書一目了然寫于封面的中心詞，也有作者人物的人生寫意，鑄造——守望——出走（流浪）”[12]。抽絲剝繭式的論述中，她并非要做一種接受美學式的資料收集與闡釋，或者比較文學中常見的“影響研究”，而是由文本分析尤其是人物形象的塑造及心理活動入手，徑自提取出一種準精神現(xiàn)象學。顯然這不是純學理性研究，而是詩性的批評。
詩性的批評豁免了寫作者在材料使用與理性演繹中的周延要求，卻樹立了鮮明的文學意象與觀念，體現(xiàn)了批評者自身的創(chuàng)造性與個性表達。最能體現(xiàn)何向陽批評特色的不僅僅是她那細膩抒情的文體風格，而是她對于女性主義的態(tài)度上。她一貫行文中正平和，但在90年代末開始興起的女性主義文學思潮中反而顯示出一種“反潮流”的氣質(zhì)。身為女性，何向陽無疑有著明確的性別意識的，她在懷想孫犁的時候，提到“某種程度上，文學對于大多數(shù)女性的表現(xiàn)及其價值判斷終是這一民族知識者自我人格與生命真實的印證”[13]。評論周大新《湖光山色》的時候，她又重申并充實了這個觀點：“一個時代文學中農(nóng)村婦女形象的塑造不僅代表了社會文化文明發(fā)展的程度，而且標識著這一時代人性進化的尺度”[14]。這是一種來自于社會主義平等文化的遺產(chǎn)，這與女性主義平權運動和理念有相似之處，但又存在著某種根本性的差異。
在對孫惠芬《歇馬山莊》的評論中，何向陽明確表達了“對女性女權主義的隱隱排斥”。之所以沒有被裹挾進如火如荼的“女性主義”之中，她從經(jīng)驗與反思出發(fā)列出了四個原因：“一是體驗，始終處于現(xiàn)實上的男權之外，沒有對之的親身體驗；二是女性主義觀念中恒定的寬窄，視野小到了性別，而似乎自覺于一種方法論，自愿將自我的感知限定于女性視角，同時扔掉了更廣更多的對象物及對它們的解釋權……獲得了立場，但失去了眼光；三、……對‘戰(zhàn)爭’、爭斗、硝煙、對立的簡單化二元思維方式的反感，非此即彼的兩極化統(tǒng)攝的理論在我已產(chǎn)生了懷疑與不信，寧愿選擇文本與事實的分析，從作品史料事實的細部出發(fā)，解析體味，而不愿將所有的對物、人、事、史的思想全數(shù)交給某一種一套全能全知解決一切的理論……我的理論理想是浸潤的、滲透的，以理服人外有以情動人，而不是口號式的振臂一呼應者云集，不是打仗要有首領，而且必須是理性的、公平（對于男、女都一樣）的、善意的，可以不忠實于性別，但必須虔敬于事實……四，……將多元流變之萬物用一種定型了的理論去剪裁一是悖謬，二是某種程度在扼殺自我的創(chuàng)造力，作為女性更其如此……不使個人無限潛能的創(chuàng)造屈從于一種已經(jīng)成型的理論——不管它初創(chuàng)期有著多么人道合理的進步性，而保留自我主體對于萬物的敬畏之心，使那感知與創(chuàng)造始終處于開放的狀態(tài)，并不為一種理論所遮蔽”[15]。這里顯示出她對標簽、對立、權力的排斥，對一切所謂“中心”的放棄，不論是女性或者男性，回到基礎的人的層面才是最根本的關懷。她非常警惕當性別取代社會成為關注的焦點時，會落入到群體權力的陷阱當中，從而導致真正在群體中的具體個人再度難以擺脫換了一種形式壓抑的命運。
基于對人的總體性理解與關切，何向陽從孫惠芬那里發(fā)現(xiàn)了重新將女性放回到社會與具體關系中考察的反潮流特性（至少是一反90年代后期以來的女性主義寫作的潮流）。《歇馬山莊》因為這種“中性”敘事而區(qū)別于純性別敘事，從而既獲得了社會學人類學的廣闊視野，又保持了一個女作家的獨到之“看”，從而避免了先入為主的觀念對開闊之“看”的妨礙。說到底，何向陽關心的并非“人”的特殊性，而不是當作某種性別角色或符號。人在這個意義是才是一個獨立、整全的綜合體。“一旦深入到每一顆心靈，群體是隱在的，你所面對的已不單純是群性，那些記憶的、無意識的、本能的東西，那些后天的品質(zhì)、個性或者還有付出和犧牲，你所面對的只是一個個個體；形象是獨立于作者的存在，被創(chuàng)造出來，‘她’便有了生命，但它還關涉命名，在‘摶土’之時，也暗藏著啟蒙，或者一種文化思想運動中的覺醒，造人是賦予生命的過程，同時也是以這人的造出影響將來的過程，女性作家不滿足于被說而直接以文字參與公共事務，不滿于這公共事務只是擔任對外象的描述而以一面祛除語言積習的文化努力一面為自己這一個個個體心靈提供一種歷史與現(xiàn)實的參照”。因而，文學最重要的是“回到經(jīng)驗，回到個體……于道理與故事之間，只提供一個‘人物’”。[16]對“人物”的重視，讓她再次回到了文學是人學的本心。
就另外一個時代熱點，自然與生態(tài)問題，何向陽同樣有超越于修復式懷舊的高度。在她看來，人們討論自然的沙化，但無意于人心的沙化，沒有意識到文化生態(tài)、精神生態(tài)同樣面臨著巨大的危機，評論界只看方法與藝術的革命，反倒忘卻了對人的關切。在人與自然的關系中，應該有一種“我-你”的健康關系，而非對象化客體化的“我-它”關系，人與人之間也有著邏輯同構性。“精神心靈與生態(tài)自然是并行不悖的……對于現(xiàn)代化的理解應該在工具理性的視野外更其豐滿，它的價值理性應該予以承認，而不只降低到從技術的進步去理解它，那才是將它誤讀曲解了呢”[17]。面對大眾文化的“復制時代”，何向陽憂心地看到“復制式的人格承遞”，“‘窮——達’兩級模式，與現(xiàn)在‘中心-邊緣’話語相銜接，構成知識者傳統(tǒng)心理定勢，這種以自我情境為出發(fā)點的人格，雖分為‘上達’與‘失勢’兩種，卻共有同一實質(zhì)：社會良心不過是自身饑飽（包括生理、心理）滿足后的余裕”。如此一來，人格定位問題未能解決，那么知識者就面臨著殖民人格、專制人格、職業(yè)人格三個向度的異化，“無可否認技術文明對人類文化所做的貢獻，而同時保持批評反思的立場也是對將來的歷史負起責任……以個體體驗參與恢復事物初始性、獨特性的努力，對文明的思考不無裨益”。[18]
這樣一些文本，讓何向陽的批評介乎蒂博代（Albert Thibaudet）所謂的“職業(yè)的批評”與“大師的批評”之間，一方面，她“創(chuàng)造一個由概念、關系和理解組成的世界”并以此作為衡量與評判的價值標準；另一方面，又“并非把自己置于一旦組成、實現(xiàn)和從作品中發(fā)掘出來的‘清晰的概念’的立場上，而是要和這些觀念的創(chuàng)造性潮流相吻合，和作品本身相吻合。而由于處境所致和作品最為吻合的人乃是作者本身”[19]。或者說，她通過具體實踐鏈接了作家與知識分子兩種角色：盡管她無意于“公共知識分子”式地向更廣泛的議題發(fā)言，而集中于文學領域，但并沒有陷入到某種“專家”式的狹隘之中，而接近于薩義德所說的在阿拉伯-伊斯蘭世界中關于知識分子的表述：有專業(yè)素養(yǎng)，同時也追求思想[20]。
寫作者的目的
正如我在行文伊始所說，何向陽不僅僅是一個批評家，她同時是一個詩人與散文作家。在她的認知中，“文字，是看不見的人格的結晶體，是意識、道德、理想、倫理諾大海洋上的一角冰山。德與言，人與文的這種對位關系，在批評中，較其他文體都更直接、真實和具體。”[21]在莫言的作品中，她發(fā)現(xiàn)了“我”，一個隱藏的、持續(xù)性地不斷成長變化的敘事者。“寫作是注入生命的一項活動，是人心豐滿的一種過程。解讀這生命充滿了冒險，因為在對方生命里你將看到包括自己在內(nèi)的所有生命隱藏至深的秘密”，“用不著去拿別人的理論，只要深深地看，總會得到自己的認識。這是一切好作家通過作品告訴評論家的”[22]。所以，我們也許可以擱置文體與體裁，而直接將其視為一個寫作者。
這個寫作者對不同的文類有清晰的認識：“小說給我們認識，詩歌教會我們愛。愛必基于認識才可能真實和持久”。“詩歌是什么？……就是借由沉溺的日子、混沌的景色、絕望的氣氛、滾動的沙灘，借由流沙、堅石和水，借由輕的回憶，重的思想，惆悵、孤獨和傷痛，而打開一顆顆封閉的、幽深的、隔膜的、‘囚室’一般的心，在這座心的宮殿里，點上一盞燈，籠上一把微火，備上一些取暖的劈柴，讓整個心房，像宮殿一樣亮起來。”[23]在這段貌似輕盈實則深沉的描述中，寫作者的指向在于持微火、暖心房，以文字照亮自我與他人。在批評文字中也一樣，她一再強調(diào)的是反對純技藝性的剖析、玩味與鑒賞，而要將文學與生活聯(lián)系起來、與實際的行動聯(lián)結起來、與他人尤其是底層民眾的福祉關聯(lián)起來，正如在行走黃河后的非虛構作品后記中寫道的：“走馬黃河，教我再次閱讀這幅底層民眾地圖的細部，更多時候，真正的大地，用腳丈量的同時，更須用心去交換”。[24]以心換心，這是寫作者的目的，關切所在是人及其生活。
因著這個目的，何向陽才會敏銳地發(fā)現(xiàn)一篇柳青寫于1972年的“散文”《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》，充滿著規(guī)劃未來的真誠設想：從土壤潮濕度、病蟲害和坡地通風透光條件出發(fā)，計劃在陜北規(guī)劃出一個蘋果產(chǎn)區(qū)，構建“坡地-梁地-谷地，果樹-桑樹-糧食”的綜合土地經(jīng)營方式。他的想法建立在與法國南部的葡萄產(chǎn)區(qū)及美國西海岸的蘋果產(chǎn)區(qū)的對比之上，甚至還有著對于產(chǎn)業(yè)結構調(diào)整的宏闊思路，包括農(nóng)產(chǎn)品加工、鐵路建設以及城市規(guī)劃等等。對于一個小說家而言，這無疑是一篇異類作品，可能我視野有限，但確實從未見過任何一個評論家對這個作品進行過評論，而“柳青之所以能寫出《創(chuàng)業(yè)史》，不僅在于他切實地參與了農(nóng)村發(fā)展的歷史，不僅在于他在村子里一住就是許多年，還在于他的對于農(nóng)民福祉的憧憬里真切的出發(fā)點，那個對貧窮與疾苦的鄉(xiāng)村人的一個作家的‘于心不安’”。[25]這種拾遺補闕，顯示出一個不從流俗的真正批評者的眼光倒在其次，更重要的是它表明了一種寫作的倫理。這不是審美與功利的二元劃分所可以輕易評判的，實用思維包含在人文關懷之內(nèi)。反觀現(xiàn)在的很多研究者，甚至是以“左翼文學”或者“革命文學”自命的學者往往陷入到冰冷的工具理性中而不自知，他們的論作寫得精致、細膩，看上去材料扎實、理論嚴整，但缺乏內(nèi)在的激情和對民眾的溫情關注，這種寫作就變成了一種孔乙己式的茴香豆寫法。
也正因此，何向陽才會不遺余力地表彰那些走出某種狹隘文人視角而貼近民眾的作家：高曉聲在斯坦福大學的演講中說到寫農(nóng)村，要“把自己的一分力量加進到里面去”，與魯迅的“燒進去”，趙樹理的“染進去”異曲同工。莫言在蘇州大學的演講做出了一個區(qū)分：“作為老百姓寫作”還是“為老百姓寫作”，他也站在了后面的立場：“用老百姓的思維來思維”，“寫自我的自我寫作”。[26]“老百姓”與作家/知識分子合而為一，就如同女性與男性從其原初意義上來說都是沒有修飾和定語修飾的“人”一樣。如果失去了對具體的“人”的觀照，或者將自身抽離出來，置身事外地對文本、歷史和理念做抽象而超然的剖析，那寫作者就自我異化為一種學術產(chǎn)業(yè)鏈上的工具了。
需要指出的是，何向陽的文學觀念與寫作倫理帶有某種古典色彩，她對于“人”的認識建立在人文主義以來的認知——走出蒙昧，獲得理性與自我，有著臻于完美的進化潛質(zhì)，而在關于理想人格的理念建構中，她心儀的是具備英雄氣質(zhì)、平民關懷、浪漫情感與清明理性的“大寫的人”。這在市場、消費和技術化洶涌而來的時代多少有些不合時宜，但在對張宇的述評中，她面對新寫實主義的主潮，自有一番理想主義的堅持：“理性的‘軟弱’造就著這個時代，造就著這個時代的創(chuàng)作和作家。欲望取得文學合法地位后一躍而為皇后，日常的無煙之戰(zhàn)終于擺開，敵人真正成了‘無物之陣’，哪里去指認和批評？！悲憫當理解為無邊無際時，其間的痛苦與哀傷就真在這個文字時代成了虛偽做作的代言。然而如此，就投入這日常生活的大海，寸折換了繞指，認真換了無謂，吳鉤換了羅衾，或者像別人的最終妥協(xié)諒解，懷了一份記錄的忠實，卻也成全了對理想的背身？”[27]當人們普遍地在為“人之死”、“主體性的黃昏”或歡欣雀躍或憂心忡忡或麻木不仁的時候，何向陽背轉身去，“不合時宜”地做回了自己。
“不合時宜”里，有何向陽的“誠與真”。如果按照特里林（Lionel Trilling）理解的黑格爾的精神現(xiàn)象學來分析，現(xiàn)代以來的（最遲從17世紀開始）人們都面臨著工商業(yè)發(fā)展后的精神分裂問題，“真誠”未必是一種美德，反倒可能是一種抱殘守缺后的戀舊，本來已經(jīng)分裂的意識卻頑固地執(zhí)著于單純的靈魂，它拒絕自我的自由與成長，因而并不“真實”。[28]回到中國當下的文學現(xiàn)場，確實我們可以發(fā)現(xiàn)在“從后文學到新人文”的文化融合語境之中，很難用“理想人格”作為單一尺度去衡量文學的創(chuàng)作，畢竟關于“人”的內(nèi)涵與外延都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。但是，“未來已來”的另一面是“過去未去”[29]，此種不合時宜本身也構成了歷史前行的合力之一種。
寫作的目的不在寫作自身，文學的自主性也非封閉的自轉，作為一個批評家，何向陽明確地展示了對人與生活的關注。“文學要影響行動或改變某人的生活……是由于它發(fā)見我們，在感情上、精神上擾亂我們，于是，經(jīng)過一系列這樣的經(jīng)驗，伴隨著與它相配合的其他經(jīng)驗，我們感到迫切要求‘做某件事’，或者至少向自己提出問題：‘怎么辦？’”[30]這種將寫作視為行動的一個因素，也許不能說便是寫作的唯一的標準與尺度，但至少在各類話語中有其一席之地。對此，我想說的是，文學之所以區(qū)別于其他的社會分科，正在于它的這種不屈從真實，而謀求于真誠的理想。在這個真實乃至超真實的時代，它的烏托邦沖動與行動使我們不至于全然陷溺到功利主義與工具理性的大澤之中。
本文原載《當代作家評論》2022年第3期，文中注釋從略，詳見原刊。
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