王威廉曾經(jīng)寫過一篇文論《從文化詩學(xué)到未來詩學(xué)》[1]，在那篇文章中，他指出文學(xué)尤其是小說可以被視為人類最早的擬象創(chuàng)造，今天的文學(xué)本身已然成為一套完整的擬象系統(tǒng)。這套擬象系統(tǒng)不同于視覺的直接經(jīng)驗(yàn)，而是借助于語言的想象力，而想象力是對現(xiàn)實(shí)存在的超越，只有獲得超越的目光，才能逼近觀照人類自我理解的深淵。同時，今天的文化現(xiàn)實(shí)是科技已經(jīng)成為一種新的神話，“‘現(xiàn)在’與‘未來’的距離在不斷縮短”，現(xiàn)實(shí)與未來混雜扭結(jié)在一起，“一種具備未來維度的深度現(xiàn)實(shí)主義寫作”是最好的祛魅藝術(shù)。他所謂的“未來詩學(xué)”其實(shí)帶有某種古典人文主義的流風(fēng)遺韻，“依然是以人為主體的敘事話語，只是需要辨析的迷霧與確證的難度愈來愈打。面對這個技術(shù)化的時代，我們得越來越重視主體的思辨能力在文化和小說藝術(shù)當(dāng)中所能生成的能量”。在這一點(diǎn)上，我完全贊同他的觀點(diǎn)。
基于這種現(xiàn)實(shí)感，王威廉從2018年開始將科幻元素納入到自己的小說寫作中。確實(shí)，科技是我們時代最為重要的主題之一，它是現(xiàn)實(shí)的組成部分，而不僅僅是從科幻文學(xué)史的進(jìn)路所牽涉的亞文化。因此他晚近的小說很難說是那種作為文學(xué)史邊緣類型文類的“科幻小說”，他既非技術(shù)流的“硬科幻”，也沒有過多從政治與哲學(xué)角度進(jìn)行的“軟科幻”色彩，毋寧說他是在做一種從現(xiàn)實(shí)問題生發(fā)想象而產(chǎn)生的微型思辨文本。那些文本從“文學(xué)性”上來說也許并不很講究，因?yàn)槟潜緛砭褪遣皇撬鼈兊膫?cè)重點(diǎn)所在；或許也談不上太多的“思想性”，因?yàn)閹缀鯖]有涉及到任何宏觀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)議題，而主要著眼于技術(shù)壟斷及其造成的人的情感與精神方面的變化。他念茲在茲的話題是：如何面對野蠻現(xiàn)實(shí)，如何想象人文的未來。
在這個話題之下，我們可以從王威廉的文本中抽繹出幾個核心議題，比如景觀社會、認(rèn)知轉(zhuǎn)型、時間與歷史。這些議題在當(dāng)代生活中的重要性當(dāng)然并非王威廉獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，但他通過文學(xué)的表達(dá)方式將其直觀為具體的意象。其中，目光是他的一個關(guān)鍵詞。目光不僅僅是某個角度、某種動作與行為，它更關(guān)聯(lián)著方法與價(jià)值——“觀點(diǎn)”、“看” 法、世界 “觀”這些詞語都與目光有關(guān)，也就是說，具有何種目光，也就決定了以何種方式觀察與看待自己與自己所身處的環(huán)境與語境。“觀”世界的便是“世界觀”。《不見你目光》[2]寫的是“我”作為義務(wù)的道德感化員去感化一位據(jù)說是殺人犯的女孩小櫻，死者正是小櫻的男朋友，她因?yàn)閰拹核麑τ跋竦陌V迷，而讓他置換位置接受自己的監(jiān)控，這導(dǎo)致了他自我認(rèn)識的崩塌或者說覺醒，意識到自己是“一個并不存在”的人，從而自殺。從情節(jié)上來說，人物的舉動充滿莫可索解的非理性。被虛擬影像吸引乃至耽溺于其中的人，對身邊的實(shí)在世界興味索然，這是我們時代的常見現(xiàn)象。我們當(dāng)然可以說所謂的身邊的實(shí)在世界可能很多時候已經(jīng)不再是那個清晰的物理客觀世界，而夾雜了主觀經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥撂摂M經(jīng)驗(yàn)。就像小說里小櫻當(dāng)保安的父親同樣執(zhí)迷于通過監(jiān)控視頻對他人的窺視，“他背對著整個世界，卻通過一扇人類制造的窗口研究著世界。到底哪個世界才是真實(shí)的呢？”也許，我們可以像小櫻一樣指責(zé)他們中了影像的毒，但是作為感化者的“我”其實(shí)就是制造影像病毒的攝影師，并且在拍照的過程中通過鏡頭享受到了支配的快感。盡管“我”很清楚這種快感充滿荒誕性——事實(shí)上當(dāng)視點(diǎn)改變的時候，世界就出一種完全陌生乃至滑稽的面貌，顛覆了人們慣性的認(rèn)知，但最終依然擺脫不了那種掌控的誘惑。
攝像頭就是目光、眼睛和觀看本身，而它將自己所面對的實(shí)在世界轉(zhuǎn)化成了影像。表象取代實(shí)在成為超真實(shí)，一旦遭到反向的挑戰(zhàn)，因?yàn)楸硐鬅o法進(jìn)行深度反思，只有即時反應(yīng)，它就顯示出自身的脆弱和無力，小櫻男友的自殺或許由此可以得到解釋。2017年，曾經(jīng)有一則社會新聞，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院14級研究生葛宇路做了一個行為藝術(shù)：搭建腳架爬到和監(jiān)控?cái)z像頭很近的距離處，然后和監(jiān)控?cái)z像頭面對面對視。我不知道這個新聞有沒有啟發(fā)王威廉的創(chuàng)造，無疑《不見你目光》也體現(xiàn)出類似的反向凝視，但它似乎也并不意在體現(xiàn)出被凝視主體對作為權(quán)力體系的目光的反抗，而更多表現(xiàn)為類似雙縫干涉實(shí)驗(yàn)展示出來的量子糾纏狀況。關(guān)于這一點(diǎn)，劉慈欣在“三體”系列中有更為詳細(xì)的敘述：在沒有觀察者的情況下，物質(zhì)與對象處于量子疊加態(tài)，或者說處于一個各種可能性都存在的概率云中。當(dāng)觀察者出現(xiàn)時，物質(zhì)與對象就向某個確定態(tài)塌縮。觀察者的在場在這種情形中變得極為重要，被觀察對象的不確定性在目光出現(xiàn)的時候就發(fā)生了轉(zhuǎn)化，它的薛定諤式狀態(tài)被目光確定了下來。從換喻的意義上來說，即某種世界觀決定了看到的世界面目，如同美杜莎的眼睛將看到的一些事物都固化下來。進(jìn)而言之，透視未來的眼光是一種確定性，會改變未來，未來可能從未到來，它取決于現(xiàn)在本身，我們想象到的未來即是現(xiàn)在的投影，只是這個投影反過來作用于了現(xiàn)在。
目光的普泛化是當(dāng)代景觀社會喜憂參半的現(xiàn)實(shí)，人們對此的態(tài)度曖昧錯雜。《地圖里的祖父》就有一種對“元宇宙”的猶疑：虛擬技術(shù)造成的影像讓祖父的形象得以在死后存在（甚至永存），卻讓孫輩的情感得以有所寄托，雖然是虛構(gòu)的，置換另一個角度來看，又是無限真實(shí)的。不過，就總體傾向而言，王威廉依然秉持了對影像現(xiàn)實(shí)的批判立場。《退化日》中的“我”因?yàn)橄矚g安靜和發(fā)呆而沒有考上大學(xué)，成為一名出租汽車司機(jī)，偶然的機(jī)會被做了警察的老同學(xué)招募為聯(lián)防員，工作就是盯著監(jiān)控?cái)z像頭。在警察看來，他的發(fā)呆凝視與盯視攝像頭差不多，殊不知兩者并不相同，因?yàn)榘l(fā)呆其實(shí)更多是“向內(nèi)（時間之內(nèi)和記憶之內(nèi)）注視”，而不是成為機(jī)器的輔助，外向式地凝視影像表象。正是這種區(qū)別造成了“我”最終無法適應(yīng)已經(jīng)全面景觀化的世界而最終逃離，向原生態(tài)的環(huán)境退化。“我”是基于虛擬真實(shí)已經(jīng)侵占了生理真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而做出的抉擇——返歸身體的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心的記憶，這必然關(guān)乎于如何認(rèn)識生命存在本身。
《城市海蜇》便可以解讀為關(guān)于一個人的身體與身份之間關(guān)系的討論。在深圳廣告公司做攝影的孔楠遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，與舊時好友張鋒漸行漸遠(yuǎn)，在他死后關(guān)于他的記憶也正在淡去。某天孔楠收到一張來自自稱張鋒女友的明信片，畫面是深圳的海蜇，這讓他倍感好奇。他在深圳只找到一片海灘，看上去極似海蜇實(shí)際上卻是塑料垃圾。當(dāng)女人來訪時告知她自己就是張鋒變性的結(jié)果，更是讓孔楠莫名所以。當(dāng)他倆來到那片遍布海蜇（塑料垃圾）的海灘時，孔楠注視著女人近乎完美的身體，關(guān)于她是否是張鋒與否變得不重要了。身體所表征的生命實(shí)體，讓海蜇與塑料的對立融化在對于實(shí)感的經(jīng)驗(yàn)之中。《幽藍(lán)》講述的是一架被意識覺醒的人工智能劫持的飛機(jī)，敘事視角由一個出身于北方小城到南方成為推銷員的男子展開。如果我們要給這篇小說尋找現(xiàn)實(shí)的影跡，似乎是從2014年3月震驚世界的馬拉西亞航班失蹤事件的猜想而來，但它更多著眼于對生命的思考。被劫持的推銷員看到機(jī)窗外美得令人心碎的幽藍(lán)，回想起成長年代從家中窗外看到遠(yuǎn)山深谷中的幽藍(lán)，那是一種莫測與神秘，就像生命的秘密。生命被理解為超越了肉體束縛的自主意識，是一種萬物有靈式的自由。
在《后生命》中這一點(diǎn)被推向了極至：“人類再渺小，卻是有意識的，是活著的”。生命同樣被解釋為具有自主意識。當(dāng)“我”帶著探索意識奧秘的使命穿越黑洞時，有一段壯美的描寫：“我可以同時感受到宇宙中的任何事物：大到宇宙的整體存在，具體到星云的聚散、恒星的燃燒、行星的形成、能量的涌動，小到人類的存在、生命的奧秘，以及分子、原子、基本粒子的無限形式，它們都在無限的意識中存在。時間消失了，或者說，宇宙的一切過去、現(xiàn)在與未來也都在意識之中。它們都是我，我都是它們，無法剝離。這個意識與宇宙同構(gòu)，所以，這個意識不再如人類的小意識般有探索、理解和改變的欲望，這個意識成了宇宙本身。如果你們還愿意繼續(xù)用‘我’來指代這個意識，那么我就是宇宙”。這種恢弘壯闊并不讓我們感到陌生，回蕩的是“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”的古代想象遺響，意旨在于精神（意識）的全面解放。這篇作品可以視作一個純?nèi)坏乃枷雽?shí)驗(yàn)，王威廉將思辨的想象力抽離出現(xiàn)實(shí)，而回到具體的人那里，回到了身體的實(shí)感那里——構(gòu)成具體生命內(nèi)容的東西究竟是什么？從超然的層面來說，是意識，但意識總是需要有附著物，那么這個附著物或者說呈現(xiàn)形式就是身體及其寄寓的記憶。
《潛居》中的主人公女友早年身亡，他用一個機(jī)器人作為替代，但芯片存儲的記憶只是讓機(jī)器人永遠(yuǎn)停留在她去世前的狀態(tài)，這讓他感到遺憾。同樣作為懷舊的人，他與朋友敬亭通過金錢和技術(shù)打造了一個水下的故鄉(xiāng)，“通過未來回到過去”，在那個微型的烏托邦里，一切都回到了少年時的模樣，但這又讓他有種自欺欺人的感覺，他還是期待有真實(shí)的身體接觸和充滿可能性的未來。記憶固然重要，但“我們會根據(jù)現(xiàn)在的需要去重新闡釋記憶”，在《分離》中，王威廉將這種矛盾以沖突的形式展現(xiàn)出來。在這篇小說中，女主人公栗子在商場中體驗(yàn)了一種能夠讓回憶昔日重來的機(jī)器，而這個機(jī)器正是她的前男友孫堅(jiān)發(fā)明的，當(dāng)初他們因?yàn)槔砟畹牟町惗质郑貞涀屗匦氯计饘λ母星椤５菍O堅(jiān)只是愛著記憶中的栗子，那個過去已經(jīng)是一個確定性的過去，而栗子則對世界的奇異性保持著敞開的心胸，也即未來的不可測才是其魅力所在。從這個意義上來說，《潛居》與《分離》都指向了生命的體驗(yàn)性和發(fā)展論，拒絕某種確定性和本質(zhì)化的存在，這種觀念同他在前述那些關(guān)于“目光”的小說一脈相承。老一代反倒比生活在景觀社會中的年輕一代更為豁達(dá)而充滿接受多樣性的包容力，《草原藍(lán)鯨》中的母親就是這樣的人，生活在廣州的兒子無法接受母親的好奇心，“生活得有板有眼有秩序”，在母親看來“他是個沒有安全感的人”。當(dāng)母親進(jìn)入到類似于層疊的夢中，依偎在草原上藍(lán)鯨體內(nèi)的心臟中睡去時，并沒有焦慮，反而得到了安詳。“草原上的藍(lán)鯨”這個意象非常富于詩意，是一種蘊(yùn)含著巨大驚異性于內(nèi)部的古典主義的回歸。
所謂“古典主義的回歸”，并不是回到某種刻板的律令之中，在王威廉那里，它是聚焦于以人的感受力為中心——恰恰是人自身的豐富性與復(fù)雜性，要拒斥那種單維度的消滅奇異性的本質(zhì)化想象。在我看來，這就是“野未來”的意義所在，這個詞語是王威廉獨(dú)特的創(chuàng)造，最初出現(xiàn)于《野未來》。《野未來》這部作品是王威廉此類作品中為數(shù)不多涉及到較為廣泛社會現(xiàn)實(shí)問題的小說，城中村里具有科學(xué)天賦的邊緣青年趙棟并沒有融入主流社會的欲望，甚至拒絕了普通人的謀生之路。他的話具有石破天驚的宣言意味：“大眾的未來和我沒什么關(guān)系，他們會無情地丟下我，可我，我現(xiàn)在要去自己的未來了！”這便是“野未來”，拒絕被規(guī)訓(xùn)的未來，這不是Wild future，而是future at large，在逃的、未被規(guī)約的、不受束縛而充滿多樣性可能的未來。
中國科幻的起點(diǎn)便是以“未來”為旨?xì)w——梁啟超在《新中國未來記》中勾勒的是宏偉藍(lán)圖，一種基于現(xiàn)代性視野的遠(yuǎn)景目標(biāo)。這一切經(jīng)過整個20世紀(jì)的革命、建國、改革的歷程，盡管與梁啟超所設(shè)想的政治目標(biāo)在具體形式上存在著參差，卻毫無疑問在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了那個總體性“未來”的到來。而到了王威廉這里，那種關(guān)于“未來”的烏托邦變得不再那么不證自明。對確定性未來的放逐，固然有著緣于政治、經(jīng)濟(jì)與社會形態(tài)的實(shí)踐轉(zhuǎn)型的原因，從思想上來說，根本性的原因在于20世紀(jì)中葉以來科學(xué)理論及其所衍生出來的相應(yīng)技術(shù)變革對生活世界和人們世界觀的改變，用一個快要被遺忘的詞語來說，這就是“后現(xiàn)代”，而之所以“后現(xiàn)代”不再成為顯赫的話題，可能正因?yàn)樗呀?jīng)成為習(xí)焉不察的現(xiàn)實(shí)日常。
在王威廉以視覺文化或者景觀社會為主題的小說中，所設(shè)定的未來與近未來，是一種敵托邦式的存在。這是自浪漫主義后期以來，“哥特-科幻”的傳統(tǒng)——想象出一種由科學(xué)與技術(shù)（更多是后者）的惡性后果所形成的異化場景與可怕圖景，那種未來就是趙棟所說的“大眾的未來”。需要指出的是，“技術(shù)”與“科學(xué)”是有著巨大區(qū)別的事物，至少在王威廉的小說世界中所出現(xiàn)的“科幻”性的內(nèi)容，并不是某種“科學(xué)”的范式變革，而只是“技術(shù)”所到來的具體效應(yīng)與后果。這同20世紀(jì)后半葉以來整個人類科技基礎(chǔ)理論缺乏突破性進(jìn)展密切相關(guān)，我們可以看到晚近數(shù)十年的科技前沿基本上是在20世紀(jì)上半葉的科學(xué)理念上的細(xì)化與補(bǔ)充，再沒有出現(xiàn)哥白尼式的革命性認(rèn)知范式和思想的突破。在科幻文學(xué)上也同樣如此，比如郝景芳那篇著名的《北京折疊》，如果從想象力上來說是蒼白而匱乏的，基本上還停留在工業(yè)時代的想象，但它的政治性議題卻觸動了人們對于階層分化與區(qū)隔的敏感。理念范式革命的匱乏與尼爾·波茲曼所謂的技術(shù)統(tǒng)治乃至技術(shù)壟斷（“專制的技術(shù)統(tǒng)治文明”）[3]，是造成“大眾未來”的根源。“大眾未來”無疑是本質(zhì)化的、單向度的，不僅帶來人同時也帶來整個社會的單維化，“自己的未來”則某種程度上解放了“未來”的潛能，充滿了野蠻生長的潛能。“野未來”在這個意義上，與早期啟蒙主義的樂觀傳統(tǒng)構(gòu)成了并行不悖、彼此角力又彼此補(bǔ)充的反思單一現(xiàn)代性的脈絡(luò)。
在這里，王威廉回到了人文主義的脈絡(luò)之中，如同我在《從后文學(xué)到新人文》中所強(qiáng)調(diào)的，如今的文化是一種融合文化，科學(xué)與人文的“兩種文化”、人的內(nèi)部與外部的沖突都已經(jīng)失效，與之相應(yīng)的文學(xué)的相關(guān)界定也趨于瓦解，[4]“未來”的活力存在于現(xiàn)實(shí)永無止息的變化發(fā)展之中，“已來”的 “未來”只是其中的一種路向，而真正的未來不會窒息于此。
之所以可以完全脫離開科幻文學(xué)史來討論王威廉這些作品，是因?yàn)樗鼈儽旧淼膬?nèi)在是高度現(xiàn)實(shí)的，我們固然可以從各種技術(shù)元素或者想象力呈現(xiàn)方式上將其作為科幻文學(xué)進(jìn)行討論，但那未免有點(diǎn)偏離文本，或者將原本意蘊(yùn)豐富的文本內(nèi)涵簡化了。就寫作本身而言，作者只是借用最為方便的形式來討論自己關(guān)心的主題而已，這在他的新作《你的目光》[5]中體現(xiàn)得最為突出，事實(shí)上這幾乎是一篇不帶任何科幻意味的小說。王威廉體現(xiàn)出呼之欲出的綜合性寫作的野心，要將他此前作品中涉及到的主題都囊括進(jìn)來，以至于作為讀者的我，第一反應(yīng)這是一個“主題寫作”。《你的目光》在兩個城市邊緣人的交往與愛情中，將深圳的發(fā)展史、潮汕地方文化、客家人的歷史、對于世界觀察方式的哲性思考等等都一股腦包裹在一起。盡管我并不認(rèn)為它在既有的文學(xué)觀念中取得了多大成就，但不妨礙它得到很多的關(guān)注，因?yàn)槿藗儗τ诋?dāng)代寫作中遍布的一般悲歡離合故事、個體恩怨情仇、某種文化的符號化表述已經(jīng)感到厭倦，對超越于此的“宏大敘事”充滿了饑渴，而《你的目光》是以中篇的篇幅書寫了一個長篇的內(nèi)容，包含著各種可以闡釋的維度，這讓它在形式和修辭上不夠成熟圓滿，但恰在這種粗糙有時候有點(diǎn)生硬的表達(dá)之中顯示出了創(chuàng)造性的生命力——生命力是最為難得的品質(zhì)，構(gòu)成了無法確知的未來的基礎(chǔ)。
在《你的目光》中，王威廉試圖在愛情故事的框架里綜合此前作品的一系列主題：目光籠罩的景觀社會、生命意義及其與經(jīng)驗(yàn)和記憶關(guān)系。主人公是開眼鏡店和設(shè)計(jì)眼鏡的小人物， “戴上眼鏡不僅是為了看清這個世界，與此同時，這個世界也會因?yàn)槲覀兊哪抗舛鴪?bào)以回望的目光。這就是世界的目光。世界的目光是一個巨大他者的目光，反而提醒了我們自己的存在。因此，戴上好看的眼鏡，便是對世界的目光進(jìn)行回報(bào)。”隨著情節(jié)的進(jìn)展，“我”在設(shè)計(jì)不同眼鏡的過程中，不斷回溯到歷史和記憶，“父親曾經(jīng)說，一個人是渺小的，而歷史是偉大的，因此一個人很需要?dú)v史的記憶”，“即便世界進(jìn)入一個無法預(yù)知的野未來，也不能丟失關(guān)于過去和今天的記憶”，“追憶是重新經(jīng)歷”。這似乎回到了柏拉圖關(guān)于回憶的論說，[6]回憶通過向過去的沉溺而達(dá)到對現(xiàn)在確證，成為建構(gòu)此在的方式，可以說是人的生存方式本身，但是其背后所有的問題都可以歸結(jié)于時間和時間感受問題。現(xiàn)代以來，如同阿倫特所說，“現(xiàn)在”似乎消失了，成為在“過去與未來之間”的東西。[7]對“現(xiàn)在”的遺忘使得我們不得不或者回溯過去，或者展望未來，從而形成一種“未來已來”的錯覺。如同我前面所說，其實(shí)未來可能從未到來，或者只是到來了其中的某種可能性，我們所經(jīng)歷的一切都是現(xiàn)在，而《你的目光》將時間貫通起來，實(shí)現(xiàn)了柏格森意義上的生命的“綿延”。王威廉所說的“未來詩學(xué)”在這個意義上便成為尋找當(dāng)下生命存在的意義的行動。
這篇小文主要以王威廉的小說集《野未來》中收集的中短篇以及《你的目光》為討論對象。這些作品跟科幻文學(xué)的小傳統(tǒng)關(guān)系并沒有那么密切的關(guān)聯(lián)，毋寧說它們在嘗試接續(xù)陀思妥耶夫斯基以來的思辨小說。之所以采取了“科幻”的形式，是因?yàn)榭茖W(xué)與技術(shù)已經(jīng)滲透在人們的生活中，成為日常的組成部分，就如同農(nóng)耕文化中的田園牧歌、工業(yè)文化中的寫實(shí)小說，它是我們這個文化融合時代的主流文學(xué)，而不是像此前一樣，作為亞文化或者“類型文學(xué)”、“通俗文學(xué)”、“兒童文學(xué)”或者科普讀物的面目出現(xiàn)。所以，這些作品具有范例的意味，是一種文本形態(tài)的試驗(yàn)。
“科技在發(fā)展，新事物太多了，超出了方言的范圍”，實(shí)際上也超越了語言的范疇。王威廉對于“語言”有一種“薩丕爾-沃爾夫”式的理解[8]，即后來衍生為一種普遍接受的存在論前提：語言是存在的家園。我并不認(rèn)為此種帶有決定論意味的語言觀/本體論是唯一的認(rèn)知與理解世界的方式，如果激進(jìn)一點(diǎn)再往前推一步，我們必得重新理解語言和文學(xué)本身，即音影圖文乃至互動與元宇宙同樣可以視作“語言”的形態(tài)，它們是因應(yīng)新的語境出現(xiàn)的語言。當(dāng)存在狀態(tài)發(fā)生變化，我們必須重新發(fā)明語言和文學(xué)的表述形態(tài)。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)可能要遭到來自持有現(xiàn)代文學(xué)觀念的人的批駁，他們會指責(zé)這樣會取消“文學(xué)”的主體，讓它變成了一個沒有邊界因而也就取消了自身的存在。但是，我想說的是，對于真正意義上自由的書寫而言，文學(xué)不應(yīng)該有任何的框架，既要突破過去觀念的牢籠，也不應(yīng)被未來的幻象所誤導(dǎo)，它應(yīng)該自己葳蕤多姿的樣貌，那將是文學(xué)的“野未來”。
本文原載《當(dāng)代作家評論》2022年第3期，文中注釋從略，詳見原刊。
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