蒙古族曾是雄霸亞歐大陸版圖的一個(gè)強(qiáng)大民族，及至現(xiàn)在，國(guó)際人類學(xué)界都將所有聚居在亞洲東部和東南部地區(qū)的當(dāng)?shù)厝巳杭懊乐抻〉诎踩朔褐笧椤懊晒湃朔N”（Mongoloid）。這如“漢服”、“唐人街”一樣，“蒙古”已經(jīng)成為了中華民族曾經(jīng)強(qiáng)盛的標(biāo)志之一。而且，一提到“蒙古”，人們就會(huì)情不自禁地想到一代天驕成吉思汗、橫跨歐亞的蒙古帝國(guó)、版圖無(wú)限遼闊的元朝，以及驍勇善戰(zhàn)的草原騎兵。因此，蒙古族的文學(xué)，也與“蒙古”這個(gè)名詞一樣，被賦予了雄壯、偉岸、遼闊與堅(jiān)韌的審美意境。
與蒙古族的歷史一樣，蒙古族文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早自宋元以降，蒙古族就有了搠思吉斡節(jié)兒、伯顏、薩都拉、法式善、松巴堪布·耶喜班覺(jué)、莫日根葛根·羅桑丹畢堅(jiān)贊、察哈爾格西·羅桑楚臣與尹湛納希等文學(xué)大家以及長(zhǎng)篇民族敘事史詩(shī)《江格爾》，這些經(jīng)典作家作品，大大豐富了蒙古族的文學(xué)史。
1949年之后，隨著少數(shù)民族文學(xué)政策的頒布、落實(shí)，蒙古族文學(xué)進(jìn)入了歷史發(fā)展的黃金時(shí)期，蒙古族文學(xué)史也迎來(lái)了前所未有的歷史新紀(jì)元。一批老中青作家梯隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生——以納·賽音朝克圖為代表的詩(shī)人、以特·賽因巴雅爾、劉成（策·杰爾嘎拉）為代表的著名評(píng)論家，以瑪拉沁夫、李凖與阿?敖德斯?fàn)枮榇淼男≌f(shuō)家、以鮑爾吉·原野為代表的散文家、以超克圖納仁為代表的劇作家、以鄧一光為代表的新生代影視文學(xué)作家等作家以及以席慕容為代表的一批港臺(tái)詩(shī)人，為當(dāng)代蒙古族文學(xué)史譜寫(xiě)了新的壯麗篇章。
在這些蒙古族作家中，他們有著自己獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作風(fēng)格；又作為一個(gè)少數(shù)民族的創(chuàng)作群體反映了蒙古族的文化精神。尤其是他們的小說(shuō)創(chuàng)作，更總體地呈現(xiàn)出了壯闊、雄壯、偉岸的審美特質(zhì)。如瑪拉沁夫的小說(shuō)創(chuàng)作——從影響一代人的《草原英雄小姐妹》、歷經(jīng)磨難的“草原史詩(shī)”《茫茫的草原》到新時(shí)期的驚鴻之作《活佛的故事》堪稱中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年的發(fā)展縮影；而納·賽音朝克圖的中篇小說(shuō)系列《春天的太陽(yáng)來(lái)自北京》、《太陽(yáng)照亮了烏珠穆沁》與《互助組變成公社》則集中反映了“十七年文學(xué)”中蒙古族生活的一個(gè)側(cè)面；作家李凖的《不能走那條路》、《李雙雙小傳》與《黃河?xùn)|流去》不但是當(dāng)代蒙古族文學(xué)中的經(jīng)典，《黃河?xùn)|流去》更榮膺“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，成為當(dāng)代小說(shuō)的殿堂之作；阿·敖德斯?fàn)柕摹恫菰印贰⑴笏箍说摹督鹕呐d安嶺》與安柯欽夫的《新生活的光輝》則凸顯了老一輩蒙古族作家胸懷廣闊、熱愛(ài)生活的文學(xué)品格；而近年來(lái)異軍突起的作家鄧一光則憑借其代表作《我是太陽(yáng)》、《我是我的神》與《想起草原》既表現(xiàn)出了當(dāng)代軍人執(zhí)著、剛毅的堅(jiān)強(qiáng)性格，亦展現(xiàn)出了蒙古族作家獨(dú)特的審美旨趣。無(wú)疑，蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作憑借其雄渾壯闊、質(zhì)樸豪邁的特質(zhì)，在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)體系中獨(dú)樹(shù)一幟。
一、審美主體：豪邁、樸實(shí)與遼闊的特質(zhì)
從美學(xué)原則上看，所謂審美主體，即由文體風(fēng)格（genre of style）。法國(guó)啟蒙主義思想家伏爾泰曾說(shuō)“要看出各相鄰民族鑒賞趣味的差別，你必須考慮到他們不同的風(fēng)格……如果我們要透徹地理解藝術(shù)，首先必須了解藝術(shù)在不同國(guó)家里發(fā)展的方式”。中國(guó)晚唐文論家司空?qǐng)D也曾將詩(shī)歌的風(fēng)格分為雄渾、沖淡、沉著、高古、典雅等等，由此可見(jiàn)，無(wú)論中西文論，對(duì)于文體風(fēng)格，都有著較為明確的分類與定義。發(fā)端、繁衍并強(qiáng)盛于大草原上的蒙古族人民，他們被稱為“馬背上的民族”。由于生存、發(fā)展的需要，蒙古族的男孩子從小就學(xué)會(huì)騎術(shù)、射箭與摔跤，這種尚武精神是其他少數(shù)民族很難具備的。畢竟一個(gè)民族的文學(xué)往往由這個(gè)民族整體文化氣質(zhì)所決定，因此，蒙古族的文學(xué)所體現(xiàn)出的豪邁、樸實(shí)與遼闊的情懷，是蒙古族小說(shuō)審美主體中最鮮明的特質(zhì)。
首先是“豪邁”，歷史悠久的蒙古族人民，他們不但身體強(qiáng)壯、精神尚武，且性格豪爽，為人仗義。縱觀數(shù)千年民族史，蒙古族幾乎是在戰(zhàn)爭(zhēng)中起源、發(fā)展并壯大的，從某種程度上講，一部蒙古族的古代史，就是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。因此蒙古族是一個(gè)驍勇善戰(zhàn)、豪邁勇敢的民族。
從起源上看，它源于遠(yuǎn)古的游牧民族的“東胡”，兩千多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，東胡被匈奴單于冒頓擊敗后，退居烏桓山和鮮卑山，分為烏桓和鮮卑二族。烏桓在被曹操征伐之后衰落，鮮卑一族崛起，在西晉時(shí)代，鮮卑主要分為慕容部、拓拔部、宇文部和拓拔部的別支柔然人等。其中柔然又分為南北兩支。柔然的南支逃到遼河上游，成為小部分契丹人的宗源。北支逃到雅布洛諾夫山脈以東、外興安嶺以南的地區(qū)，是蒙兀室韋（即蒙古族）的祖先之一。“蒙古”這一名稱也較早記載于《舊唐書(shū)》和《契丹國(guó)志》，其意為“永恒之火”。因此，蒙古族的這種豪邁、堅(jiān)毅的民族精神，是與其數(shù)千年顛沛流離的戰(zhàn)爭(zhēng)生活是分不開(kāi)的。
在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的民族，經(jīng)受了血與火的洗禮。其作品中的豪邁雄壯氣質(zhì)，亦獲得了精神上的傳承。如瑪拉沁夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《茫茫的草原》中所塑造一批英雄的形象——青年牧人鐵木爾、十二師師長(zhǎng)洛卜桑與政治委員蘇榮等人，都表現(xiàn)出了寬宏大量、豪邁的英雄氣質(zhì)，既有共產(chǎn)黨員的坦蕩無(wú)私，亦有著蒙古族革命者的豪邁堅(jiān)毅。特別是作為女革命者的蘇榮，在1963年再版之后，作者將其進(jìn)行了重新豐富與修改，既嫉惡如仇、敢愛(ài)敢恨，又有著蒙古族女性獨(dú)特的豪邁與堅(jiān)強(qiáng)，形成了帶有雄壯氣質(zhì)的獨(dú)特女性革命者豪邁形象。
阿·敖德斯?fàn)柕摹恫菰印匪茉斓膬?nèi)蒙古騎兵與草原牧民血肉相連、魚(yú)水之情，堪稱蒙古族小說(shuō)“豪邁”這一審美特質(zhì)的經(jīng)典表現(xiàn)。為掩護(hù)同志而獻(xiàn)出生命的騎兵戰(zhàn)士包樂(lè)圖，具備蒙古族漢子特有豪邁堅(jiān)毅的品格。在向敵人進(jìn)攻時(shí)，有數(shù)名戰(zhàn)士獻(xiàn)出生命，包樂(lè)圖也身負(fù)重傷，但他不顧自己的傷勢(shì)，也不聽(tīng)?wèi)?zhàn)友的勸阻，毅然決定掩護(hù)戰(zhàn)友去消滅敵人的機(jī)槍陣地，盡管他因傷很痛苦，但他“一點(diǎn)也沒(méi)有呻吟”，并堅(jiān)信“一定能夠取得勝利”，在看到自己戰(zhàn)友被包圍時(shí)，還剩最后一口氣的包樂(lè)圖微笑著扣動(dòng)了扳機(jī)，將敵人引到了自己這邊，為戰(zhàn)友的進(jìn)攻鋪平了道路。革命者的大公無(wú)私與蒙古族漢子的豪邁在包樂(lè)圖身上被體現(xiàn)的淋漓盡致。
近年來(lái)，若是論及“豪邁”，當(dāng)首推鄧一光的作品，這種豪邁在他的“軍人題材”中亦被體現(xiàn)了出來(lái)。盡管他的文學(xué)資源來(lái)自于其父輩的革命歷史，但鄧一光筆下的革命軍人形象，亦在精神上傳承了“豪邁”這一蒙古族小說(shuō)審美主體特質(zhì)。如《我是父親》中的鄧聲連、《大姨》中的大姨夫與《我是太陽(yáng)》中的關(guān)山林等形象，均是如此——帶有獨(dú)特的舍生忘死、奮勇殺敵、不懼困難的豪邁精神。鄧一光對(duì)父輩軍人身上這種豪邁精神的極盡張揚(yáng)，除了“對(duì)一個(gè)偉人的超驗(yàn)的敬慕”之外，更多的則是其蒙古族文學(xué)精神中“豪邁”這一審美特質(zhì)的彰顯。
其次是“樸實(shí)”，德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Enst Cassirer）認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家和民族所處的地理環(huán)境和其它自然條件，在很大程度上決定一個(gè)民族的生存方式、生產(chǎn)方式、文化取向、交際行為及其社會(huì)規(guī)范。獨(dú)特的生活環(huán)境造就了獨(dú)特的民族性格，蒙古族也不例外。長(zhǎng)期生活在草原上的蒙古族，他們既勇猛堅(jiān)毅、豪邁坦蕩，也團(tuán)結(jié)齊心、樂(lè)于助人。與重商的海洋民族不同，蒙古族重牧輕商，鄙夷低買(mǎi)高賣(mài)的交易行為。早在八百年前，蒙古族就稱呼商人為“呼得樂(lè)達(dá)沁”，翻譯成漢語(yǔ)就是“騙子”。因此，“樸實(shí)”構(gòu)成了蒙古族的民族性格，亦構(gòu)成了蒙古族小說(shuō)另一個(gè)審美主體風(fēng)格之一。
在李凖的《不能走那條路》中，人物形象的“樸實(shí)”躍然紙上，顯得格外分明。農(nóng)民宋老定有著愛(ài)占便宜的一面，亦有著誠(chéng)懇勤勞的本質(zhì)。經(jīng)過(guò)其子共產(chǎn)黨員東山的幫助與周?chē)罕姷挠绊懼螅卫隙ㄡθ恍盐颍耙徊揭徊降赜?yáng)走去”，其質(zhì)樸、平易的風(fēng)格與宋老定樸實(shí)的精神本性，獲得了人格上的彰顯。其實(shí)，這與李凖淳樸、樸實(shí)的創(chuàng)作思想也是密切相關(guān)的。李凖自己也時(shí)常強(qiáng)調(diào)，寫(xiě)作目的在于“如果有人能給農(nóng)民們談?wù)劸秃昧恕保谒囆g(shù)上，李凖樸實(shí)的內(nèi)心與農(nóng)民貼的最近，因此其作品也獲得了最廣大農(nóng)民讀者的喜愛(ài)。
另一位蒙古族作家扎拉嘎胡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅路》則將“樸實(shí)”這一審美主體性表現(xiàn)的更加充分。小說(shuō)的主人公青年學(xué)生敖斯?fàn)枴⒚菲淦涓衽c共產(chǎn)黨員額爾敦的善良、樸實(shí)，成為全書(shū)的亮點(diǎn)。特別是蒙古族女青年知識(shí)分子梅其其格因?yàn)檫^(guò)于單純、樸實(shí)，竟被敵人誘騙、利用，最后被敵人迫害而壯烈犧牲。當(dāng)時(shí)許多青年讀者看完《紅路》之后，竟紛紛寫(xiě)信給作者，認(rèn)為讓梅其其格這個(gè)人物不幸犧牲，處理得“太叫人留戀”了，可見(jiàn)這個(gè)樸實(shí)的形象在當(dāng)時(shí)感人之深。我們完全可以設(shè)想，倘若作者沒(méi)有賦予梅其其格以鮮明的個(gè)性，使之有血有肉、樸實(shí)到真實(shí)的程度，是斷然不會(huì)達(dá)到如此強(qiáng)烈、深刻的社會(huì)反響的。蒙古族同胞們的“樸實(shí)”、“善良”，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代竟然成為敵人利用的軟肋，作家在書(shū)寫(xiě)悲劇的同時(shí)，其實(shí)也提出了發(fā)人深省的民族批判疑問(wèn)。
在新生代蒙古族作家中，“樸實(shí)”成為了一種敘事策略、表達(dá)范式。目前正在崛起的女作家額魯特·珊丹的詩(shī)體小說(shuō)《大野芳菲——丹麥探險(xiǎn)家與蒙古王女》即以樸實(shí)無(wú)華、清新淡雅的敘述范式，結(jié)合“詩(shī)體”這一特殊的文體形式，以東西方文化的交融為闡釋背景，完成了作為小說(shuō)的敘事。小說(shuō)中所使用的修辭是樸實(shí)的，沒(méi)有過(guò)多華麗的辭藻與繁復(fù)的敘事技巧，像這樣樸實(shí)的闡釋方式，自然能夠進(jìn)入讀者的心靈最深處，額魯特·珊丹的創(chuàng)作在一定意義上昭示了“樸實(shí)”這一審美主體向敘事策略轉(zhuǎn)換的趨勢(shì)。
最后是“遼闊”，敕勒川，陰山下，敖包中，邊塞外，這遼闊的自然環(huán)境是千百年來(lái)蒙古族繁衍生息的家園。有著自己獨(dú)特的生活環(huán)境，祖祖輩輩“逐草而居”的蒙古族人民，具備著相當(dāng)遼闊、寬容的心境。廣袤的生活環(huán)境決定了蒙古族遼闊的胸懷，進(jìn)而形成了以蒙古長(zhǎng)調(diào)為代表的蒙古音樂(lè)。“遼闊”的審美特征在蒙古族的文學(xué)作品尤其是蒙古族小說(shuō)中也有著非常充分的體現(xiàn)。而這種遼闊，歸根結(jié)底是以瑪拉沁夫等一批“草原流派”為代表的小說(shuō)家所構(gòu)建出具備民族氣魄與博大胸懷的、崇高與壯美的美學(xué)風(fēng)度。
開(kāi)創(chuàng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“草原流派”的瑪拉沁夫，憑借《草原上的人們》、《茫茫的草原》等一系列“草原小說(shuō)”，展示了蒙古族小說(shuō)遼闊、恢宏的審美特色。筆下的察哈爾草原所體現(xiàn)出的獨(dú)特氣魄，顯示了瑪拉沁夫小說(shuō)獨(dú)到的恢弘氣勢(shì)與史詩(shī)品格。如《茫茫的草原》（上部）的開(kāi)篇：
一千九百四十六年春天，察哈爾草原的人民生活在多霧的日子里。每天早晨，濃霧湮沒(méi)了山野、河川和道路；清靜而涼爽的空氣，變得就像馬群踏過(guò)的泉水一樣，又混濁又骯臟！人們困惑地、焦急地等待著明朗的夏天！
同樣，在《茫茫的草原》（下部），亦有著這類遼闊的史詩(shī)般描寫(xiě)：
在這冰雪的世界上，特古日克村西邊，那眼白音布拉格清泉，一直頑強(qiáng)地向察哈爾大地傾瀉著暖流。泉眼是在山坡上，來(lái)到它的近旁，猶如走近了火山，那里一片氣霧，騰騰升起，在晨光中，閃現(xiàn)出五顏六色的光輝。
這種細(xì)節(jié)性描寫(xiě)展現(xiàn)出的卻是遼闊、恢宏的民族風(fēng)情長(zhǎng)卷。這一審美主體風(fēng)格顯示出了作為蒙古族小說(shuō)領(lǐng)軍人物的瑪拉沁夫所體現(xiàn)出來(lái)的遼闊情懷。瑪拉沁夫的“草原流派”小說(shuō)創(chuàng)作曾被老舍先生贊為“山河麗彩云”，茅盾先生亦稱贊其風(fēng)格“自在而清麗”。事實(shí)上，作為蒙古族小說(shuō)文體風(fēng)格的“遼闊”，其實(shí)在其他蒙古族小說(shuō)中亦有所存在。
譬如浩·巴岱的《尼美爾山的風(fēng)》所描寫(xiě)的土爾扈特蒙古族風(fēng)貌，其風(fēng)土人情描寫(xiě)具備濃厚的蒙古族遼闊的地方色彩與民族特點(diǎn)；另一位蒙古族作家葛爾樂(lè)朝克圖的《桑如布的一家》中“遼闊無(wú)邊的草原，坦蕩筆直的大路”、“太陽(yáng)照得明晃晃的，天空晴的湛藍(lán)藍(lán)的；盛夏的草原滿目是花的世界，顯得那么廣闊、艷麗”，詩(shī)意的遼闊筆觸，反映了新時(shí)期蒙古族作家在審美主體風(fēng)格上的繼承；而韓汝誠(chéng)的《烏蘭察布眷情》則鋪陳般地將大青山之壯美極盡所能地予以了恢宏地描寫(xiě)，“遠(yuǎn)看像道屏障，實(shí)則是座高臺(tái)”、“雄偉的峰頂”、“光著山頂就超過(guò)比利時(shí)了”。在新生代作家中，“恢宏”更是被賦予了新的精神內(nèi)涵，如格日勒其木格·黑鶴的《一頭喝牛奶的豬》中對(duì)“草地昏黃美得驚人的霞光”、在《雪域格桑》中對(duì)于藏獒走向雪山這一壯麗風(fēng)景的描寫(xiě)，反映了新生代蒙古族作家對(duì)于“遼闊”這一審美主體性把握的純熟。毋庸置疑，這些代表性篇章所體現(xiàn)的“遼闊”審美特征是非常明顯的。
二、審美對(duì)象：三重民族性元素
高行健在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中曾如是定義：“民族文學(xué)的魅力在于真實(shí)地反映本民族的社會(huì)生活，但愿對(duì)民族形式的追求不要超越了對(duì)真實(shí)的追求”。誠(chéng)然，一部?jī)?yōu)秀的民族文學(xué)作品，要想“真實(shí)地反映本民族的社會(huì)生活”但又保持“對(duì)真實(shí)的追求”，其必須要營(yíng)造出一系列真實(shí)地、有代表性的審美對(duì)象。在當(dāng)代蒙古族小說(shuō)的審美對(duì)象中，草原風(fēng)景、戰(zhàn)爭(zhēng)與民族現(xiàn)代性這三重民族性元素最具代表性。
所謂審美對(duì)象，是小說(shuō)的主要元素之一。尤其是在少數(shù)民族小說(shuō)中，帶有民族風(fēng)貌的審美對(duì)象，更加凸顯了小說(shuō)的個(gè)性。若論及蒙古族小說(shuō)的審美對(duì)象，其家園“草原風(fēng)景”當(dāng)被視為首要無(wú)疑。
草原風(fēng)景，既包括“草原”這個(gè)基本的植被分類，亦作為一個(gè)獨(dú)特的“符號(hào)”而存在，包括山梁、敖包、林海、落日等一系列依托草原而存在的塞外風(fēng)景。這些蒼涼、壯闊、恢宏的自然景觀，共同構(gòu)成了“草原風(fēng)景”這個(gè)獨(dú)特的風(fēng)景體系。
首先，從標(biāo)題上看，瑪拉沁夫的《茫茫的草原》、《草原上的人們》，齊·敖特根其木格的《敖包會(huì)上的缺憾》、浩·巴岱的《尼美爾山的風(fēng)》、張志誠(chéng)的《沙坡》、阿云嘎的《大漠歌》與阿·敖德斯?fàn)柕摹睹利惖暮鄙健贰ⅰ度鰸M珍珠的草原》與《草原之子》以及鄧一光的《想念草原》等蒙古族小說(shuō)名篇，在標(biāo)題上就凸顯風(fēng)格，顯示出了“草原風(fēng)景”的獨(dú)特之處。
其次，與魯迅筆下的“未莊”、莫言筆下的“高密高粱地”與福克納筆下的“約克納帕塔法縣”（Yoknapatawpha County）不同，“草原風(fēng)景”在當(dāng)代蒙古族小說(shuō)中不只是一種襯托的、景觀性質(zhì)的敘事環(huán)境，也不是為了展現(xiàn)一種獨(dú)特民族風(fēng)情而刻意為之的文化場(chǎng)景。之于當(dāng)代蒙古族小說(shuō)家而言，“草原風(fēng)景”已然成為了深入他們內(nèi)心與敘事本質(zhì)的一種民族精神。
正如前文所述，作為當(dāng)代蒙古族小說(shuō)審美主體風(fēng)格的“遼闊”，實(shí)際上與“草原風(fēng)景”這一審美對(duì)象是息息相關(guān)的。如瑪拉沁夫的《草原上的人們》的“草原風(fēng)景”，實(shí)際上暗含了在同一片廣闊的世界中，建國(guó)初期敵我斗爭(zhēng)形式極其嚴(yán)峻的歷史現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)中所描寫(xiě)的草原上的風(fēng)物之綺麗、壯闊，堪稱“草原流派”的扛鼎之筆。
阿·敖德斯?fàn)柕摹恫菰印繁M管是以敵我斗爭(zhēng)為主線，但是整個(gè)故事所發(fā)生的環(huán)境則是茫茫草原，在一望無(wú)垠的草原上，敵我雙方的殊死搏斗，使得我方越發(fā)顯得具備以時(shí)代為己任，以天地為舞臺(tái)的英雄宏偉。
從戲劇美學(xué)的角度看，這種“草原風(fēng)景”，是非常適合反映建國(guó)初期“敵我戰(zhàn)爭(zhēng)”歷史語(yǔ)境的。正如格洛托夫斯基（J. Jerzy Grotowski）所說(shuō)，越是遼闊的舞臺(tái)，越能襯托出反面人物的渺小。因此，以瑪拉沁夫、齊·敖特根其木格與阿·敖德斯?fàn)柕茸骷覟榇淼睦弦惠吤晒抛逍≌f(shuō)家，出色地完成了一批以蒙古族人民反抗國(guó)民黨政府并與之進(jìn)行斗爭(zhēng)為主題的小說(shuō)。這些作品幾乎均無(wú)一例外地選擇了“草原風(fēng)景”這個(gè)顯得敵人更加渺小、顯得斗爭(zhēng)更加壯闊的大舞臺(tái)。
法國(guó)歷史學(xué)家格魯塞（René Grousset）曾如是記述，“草原秘史是突厥-蒙古各部落為爭(zhēng)奪肥沃牧場(chǎng)，彼此吞并的歷史；是主要受牧群的需要所驅(qū)使，從一個(gè)牧場(chǎng)到另一個(gè)牧場(chǎng)進(jìn)行無(wú)休止遷徙的歷史。”作為“馬背上的民族”，蒙古族數(shù)千年的發(fā)展史與其說(shuō)是一部遷徙史，毋寧說(shuō)是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。千百年來(lái)，不懼困難、勇面強(qiáng)敵的蒙古族人民一直在頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)（既有國(guó)族戰(zhàn)爭(zhēng)，也有部落斗爭(zhēng)）中顛沛流離，形成了尚武、頑強(qiáng)、善戰(zhàn)的民族風(fēng)貌。這種品格投射到文學(xué)作品中，就是蒙古族小說(shuō)中以“戰(zhàn)爭(zhēng)”為審美對(duì)象的獨(dú)特文學(xué)景觀。
從《左傳》開(kāi)始，中國(guó)的古典文學(xué)就開(kāi)啟了戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)之先河。及至明清以來(lái)的《三國(guó)演義》、《說(shuō)岳全傳》等作品，戰(zhàn)爭(zhēng)更是一個(gè)永恒的文學(xué)主題。但是作為審美對(duì)象的蒙古族小說(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)，在美學(xué)上是有別于這類作品的。因?yàn)槊晒抛逍≌f(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)，既有著史詩(shī)般遼闊的敘述風(fēng)格，更深刻地反映了蒙古族尚武、雄壯的審美品性。
筆者認(rèn)為，蒙古族小說(shuō)中的“戰(zhàn)爭(zhēng)”作為一種審美對(duì)象，大致可分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是上個(gè)世紀(jì)五六十年代，“十七年文學(xué)”中關(guān)于第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)（或曰解放戰(zhàn)爭(zhēng)）的敘述，其中以瑪拉沁夫的《茫茫的草原》、阿·敖德斯?fàn)柕摹恫菰印返茸髌窞榇恚诙€(gè)階段則是本世紀(jì)以“革命懷舊敘事”為代表的、關(guān)于上個(gè)世紀(jì)前半葉革命軍人的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述，其中以鄧一光的《我的太陽(yáng)》等作品為代表。
這些蒙古族小說(shuō)中所描述的戰(zhàn)爭(zhēng)，歸根結(jié)底其實(shí)都是對(duì)軍人形象的塑造。譬如鄧一光小說(shuō)《大姨》中的沙木騰格力家族“凡男子皆為勇士”、“至死都懸身于馬鐙，決不墜落馬腹之下”；《我是太陽(yáng)》中的巴托爾，作為一名驍勇善戰(zhàn)的騎兵連長(zhǎng)，顯示出了草原上史詩(shī)般戰(zhàn)爭(zhēng)與蒙古族善戰(zhàn)、尚武民族性格的完美結(jié)合；在阿·敖德斯?fàn)柕摹恫菰印分校旅蜔o(wú)畏、不懼困難的戰(zhàn)斗英雄包樂(lè)圖，實(shí)際上是與鄧一光作品中的戰(zhàn)斗英雄形象如出一轍。當(dāng)代蒙古族小說(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)，之所以可以構(gòu)成其重要的審美對(duì)象之一，也從一個(gè)側(cè)面反映了蒙古族強(qiáng)悍血性、尚武善戰(zhàn)的民族品格。
除了鄧一光之外，另一位新生代作家包麗英則憑借其榮獲“第二節(jié)姚雪垠長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)獎(jiǎng)”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蒙古帝國(guó)》成功地以“新生代”的敘述視角完成了對(duì)于遠(yuǎn)古歷史的闡釋與修辭。小說(shuō)以《成吉思汗》，《拔都》，《忽必烈》三部曲，史詩(shī)般地還原了成吉思汗及其部下在血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)中殺人如麻、攻城掠地的歷史場(chǎng)景。但因?yàn)樽骷冶旧硇詣e的緣故，《蒙古帝國(guó)》又有著女性特有的眼光，戰(zhàn)爭(zhēng)如何變成男人的游戲，男人如何在男權(quán)社會(huì)中獲得權(quán)力、滿足欲望，成為了《蒙古帝國(guó)》的敘述核心，這使得“戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)蒙古族小說(shuō)中恒久的題材在“新生代”作家筆下重新又有了新的解讀意義。
“民族現(xiàn)代性”則是當(dāng)代蒙古族小說(shuō)中另一個(gè)不容忽視的重要審美對(duì)象。自秦筑長(zhǎng)城、漢擊匈奴以來(lái)，我國(guó)歷朝歷代統(tǒng)治者都重視北部邊疆穩(wěn)定這一問(wèn)題。因此，明清兩代統(tǒng)治者對(duì)于北方的蒙古部落一直采取恩威并濟(jì)的雙重政策，既尊重民族宗教信仰，又實(shí)行“外藩”與“內(nèi)屬蒙古”的政治滲透。在這樣的思想指引下，蒙古族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化與政治獲得了較快的發(fā)展。到了清代，這一政策獲得了延續(xù)，清初統(tǒng)治者便在蒙古農(nóng)業(yè)區(qū)域設(shè)置廳縣，并在晚清實(shí)行“由軍轉(zhuǎn)民”的“置省”制度。這些積極的政策一方面確立了清政府在蒙古族地區(qū)的威信與統(tǒng)治，另一方面也促使蒙古族各游牧部落穩(wěn)步地走向文明與現(xiàn)代化。
一個(gè)民族走向現(xiàn)代化的歷程，注定如鳳凰涅盤(pán)般艱辛。經(jīng)歷了數(shù)千年緩慢發(fā)展的蒙古族，在近代百年里的現(xiàn)代性進(jìn)化，其實(shí)付出是相當(dāng)大的。與藏族、維吾爾族與回族等少數(shù)民族一樣，百年來(lái)共紓國(guó)難語(yǔ)境下對(duì)民族現(xiàn)代性的雙重書(shū)寫(xiě)，構(gòu)成了蒙古族小說(shuō)里的另一個(gè)審美對(duì)象。據(jù)此筆者認(rèn)為，“民族現(xiàn)代性”這個(gè)審美對(duì)象在蒙古族小說(shuō)中主要體現(xiàn)在對(duì)民族信仰與民族精神這兩個(gè)方面的“重寫(xiě)”上。
一是對(duì)“民族信仰”的重寫(xiě)。
蒙古族曾經(jīng)是一個(gè)全民信教的民族。早期的蒙古族信仰薩滿教，藏傳喇嘛教的格魯派自十六世紀(jì)傳入蒙古地區(qū)之后，形成了更為深遠(yuǎn)的文化影響，成為了蒙古族人民的主要宗教。清代康熙年間，大活佛曾被敕封為“呼圖克圖”（即大活佛），總管內(nèi)蒙古佛教事務(wù)。“活佛”遂成為了蒙古族地區(qū)民眾的宗教領(lǐng)袖。
隨著民主、科學(xué)思想的進(jìn)入，“活佛”的身份也逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。瑪拉沁夫的中篇小說(shuō)《活佛的故事》就是一篇洋溢著民主、科學(xué)與人性的小說(shuō)。主人公是一個(gè)聰明伶俐的兒童、“我”的玩伴瑪哈拉，年幼時(shí)他入寺受戒，一下變成為威嚴(yán)的活佛，最后又由活佛最終破戒入俗，成為了一位杰出的蒙古族醫(yī)生。小說(shuō)以輕松幽默的筆觸告訴人們神是人自己造出來(lái)的。《活佛的故事》曾獲1980年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，瑪拉沁夫既嘲弄了“十年浩劫”里“全民造神”的荒謬，亦對(duì)蒙古族“活佛”這一宗教神性形象進(jìn)行了解構(gòu)、還原、批判與反思。小說(shuō)里有這樣一段：
人世間，原本是沒(méi)有神的。人們?yōu)榱藢で蠹耐校銊?chuàng)造出一個(gè)神來(lái)。而被人們創(chuàng)造成為神的那個(gè)人，在人們虔誠(chéng)地膜拜下，起初朦朦朧朧覺(jué)得自己好像是個(gè)神，久而久之，便認(rèn)定自己就是神，擺出神的架勢(shì)，于是人們就膜拜的越發(fā)虔誠(chéng)，信仰的越發(fā)狂熱，豈不是被神戲弄了？人們創(chuàng)造神，是對(duì)被創(chuàng)造成為神的那個(gè)人的戲弄；而被創(chuàng)造成為神的那個(gè)人，也擺出一副神的架勢(shì)，戲弄那些把他創(chuàng)造為神的人們。千百年來(lái)，我們就是在這種互相戲弄中度過(guò)的。那些年代對(duì)于我們，對(duì)于歷史，都屬荒誕無(wú)稽。
從“解構(gòu)”到“反思”，實(shí)際上反映了近百年蒙古族民族現(xiàn)代化的思想軌跡。而另一位作家哈斯烏拉的小說(shuō)《虔誠(chéng)者的遺囑》，則反映了一位新時(shí)期宗教人士對(duì)于家國(guó)命運(yùn)的熱愛(ài)與思考，老喇嘛布敦葛根在臨終之際，所掛念的是“文革”期間保護(hù)廟宇、尊重民族宗教的旗長(zhǎng)，擔(dān)心的是自己貧困的家人、鄉(xiāng)親能否致富，并且一再要求自己?jiǎn)适聫暮?jiǎn)——宗教人士并非是超脫于社會(huì)、時(shí)代之外的人群，他們愛(ài)國(guó)愛(ài)教，也有著社會(huì)責(zé)任感與家國(guó)情懷，這是這部小說(shuō)著重要表達(dá)的主要思想。因此，作家往往是一個(gè)民族的先知先覺(jué)者，蒙古族小說(shuō)家有著對(duì)于時(shí)代的敏感與洞察，顯示出了民主、人性的啟蒙者風(fēng)范。
其二是對(duì)“民族精神”的重寫(xiě)。
德國(guó)思想家赫爾德（Herder, Johann Gottfried von）在其1774年出版的《另一種歷史哲學(xué)》一書(shū)中，從一般的人類精神引申到了“時(shí)代精神”（Zeitgeist）和“民族精神”（Volksgeist），認(rèn)為民間歌謠、民族藝術(shù)與民族文學(xué)應(yīng)該作為“民族精神”的載體，服務(wù)于“時(shí)代精神”。
從上個(gè)世紀(jì)五十年代初至今，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了前所未有的變革，蒙古族也逐漸從落后的游牧、部落的原始民族發(fā)展成為了民主、文明的現(xiàn)代民族。作為民族精神內(nèi)核的思想觀念也通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，發(fā)生了巨大的變革。這以瑪拉沁夫、李凖、朋斯克、烏力吉與伊德?tīng)柗虻茸骷覟榇怼Ｋ麄円孕≌f(shuō)這一表達(dá)形式，反映了蒙古族人民與國(guó)民黨反動(dòng)派、極左勢(shì)力屢次作斗爭(zhēng)的頑強(qiáng)品格，這既是全民族認(rèn)識(shí)觀、世界觀不斷深入、不斷進(jìn)步的歷史進(jìn)程，更是中華民族精神的集中表現(xiàn)。
在瑪拉沁夫的《茫茫的草原》（上部）中，所塑造的蒙古族青年鐵木爾與兩位蒙古族婦女斯琴、萊波爾瑪?shù)男蜗笫侵档藐P(guān)注的。他們從貧窮、狹隘走向了反抗、理性，實(shí)際上反映的是蒙古族在新民主主義革命中所獲得的新生與涅盤(pán)——這些類似的人物形象在其他當(dāng)代蒙古族小說(shuō)家的作品里不勝枚舉——如李凖《不能走那條路》里宋老定從自私、偏狹到人民公社社員的轉(zhuǎn)變、浩·巴岱《幼嫩的花》中對(duì)新生活與舊風(fēng)習(xí)矛盾、新思想與舊觀念沖突的描寫(xiě)、安柯欽夫的《新生活的光輝》中山帕拉老媽媽對(duì)于是否“售賣(mài)那兩只不合格羊崽”的態(tài)度變化、朋斯克《長(zhǎng)夜》里老黨員沙格德?tīng)栆患以凇笆旰平佟崩锏脑庥雠c斗爭(zhēng)、葛爾樂(lè)朝克圖《桑如布一家》里對(duì)于桑如布一家人史詩(shī)般的變化、烏力吉《陽(yáng)光》里米格木爾如何掙脫“極左”的精神束縛走向人性與正義、阿云嘎《大漠歌》中牽駝人生活方式的變革、伊德?tīng)柗颉墩饎?dòng)》中滿連長(zhǎng)在“左傾”的教條主義教訓(xùn)里，從一位有勇無(wú)謀的軍官成長(zhǎng)為一位合格的人民戰(zhàn)士……這些形象與情節(jié)，都是從狹隘、偏頗、簡(jiǎn)單、落后的一面，通過(guò)對(duì)自身的反思、批判，在“時(shí)代精神”的洪流里最終走向民主、理性、正義與現(xiàn)代，書(shū)寫(xiě)著大寫(xiě)的人字，弘揚(yáng)著人性的光輝，進(jìn)行著啟蒙的引導(dǎo)，最終完成了對(duì)于“民族精神”的重寫(xiě)。
三、審美追求：多元化的結(jié)合與交錯(cuò)
審美追求，是文學(xué)作品的在審美上的主旨。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，它的審美追求是復(fù)雜、優(yōu)秀且值得借鑒的。小說(shuō)的審美追求，尤其要復(fù)雜于其他文體。捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉也承認(rèn)“小說(shuō)的精神是復(fù)雜的精神”。因此，優(yōu)秀的小說(shuō)所包含的審美追求，既是自身的，也是他者的，既是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)代蒙古族小說(shuō)，實(shí)際上在文體上是完成了“現(xiàn)代性”的一個(gè)重要飛躍。從《蒙古秘史》、《江格爾》到《茫茫的草原》，蒙古族小說(shuō)所反映的審美追求除了形式的革新之外，還包括內(nèi)容的涅盤(pán)——以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的小說(shuō)寫(xiě)作，所寄托的卻是民族性的審美追求。
筆者認(rèn)為，當(dāng)代蒙古族小說(shuō)在審美追求上，所體現(xiàn)的是兩點(diǎn)，一是“民謠風(fēng)格與史詩(shī)敘事的結(jié)合”，二是“歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判的交錯(cuò)”，兩點(diǎn)相映成輝，成為當(dāng)代蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作的閃亮與獨(dú)到之處。
歷史悠久、能歌善舞的蒙古族擁有無(wú)數(shù)的民間歌謠，用馬頭琴演奏的長(zhǎng)調(diào)民歌這一民謠演奏方式為蒙古族民謠代代輩輩、口口相傳的傳播，起到了推動(dòng)、延續(xù)的重要作用，近年來(lái)，長(zhǎng)調(diào)民歌還被選為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)類文化遺產(chǎn)。東土默特部、科爾沁部、蒙郭勒斤部長(zhǎng)調(diào)曾引領(lǐng)草原民謠之風(fēng)騷，《嘎達(dá)梅林》、《成吉思汗的兩匹小青馬》與《富饒遼闊的阿拉善》等等經(jīng)典之作，亦在草原上傳唱數(shù)百年而經(jīng)久不衰。
與民謠相對(duì)應(yīng)的，則是蒙古族的史詩(shī)。常年的部落征戰(zhàn)、悠久的歷史，使得蒙古族成為了史詩(shī)最多的少數(shù)民族。以《江格爾》為代表的蒙古族史詩(shī)體系，包括了《好漢喜熱莫爾根汗》、《巴爾虎英雄史詩(shī)》、《格斯?fàn)枴放c《汗哈冉貴》等等，堪稱蔚為壯觀。而且，《蒙古英雄史詩(shī)大系》第一至四卷已由民族出版社2007年至2009年出版，收入了長(zhǎng)篇史詩(shī)《江格爾》和《格斯?fàn)枴分庵行⌒褪吩?shī)近200部約25萬(wàn)多詩(shī)行，其長(zhǎng)度超過(guò)世界上最長(zhǎng)的印度史詩(shī)《摩訶波羅多》（22萬(wàn)詩(shī)行）。
史詩(shī)與民謠本屬兩種不同的文體，一者通俗易懂，一者恢宏崇高，但蒙古族文化卻將兩者有機(jī)地結(jié)合到一起，形成了藝術(shù)審美上的共通，即既講求史詩(shī)的壯闊性、時(shí)代性，又保持了語(yǔ)言的通俗性、抒情性，形成了雅俗共賞的審美品格。而這在作為敘事文學(xué)的小說(shuō)上更體現(xiàn)的淋漓盡致。這是蒙古族小說(shuō)在審美追求上的亮點(diǎn)之一。
瑪拉沁夫的《茫茫的草原》集中地表現(xiàn)了這一審美追求。一方面，察哈爾草原上牧民群眾積極投身新民主主義革命、與反動(dòng)政權(quán)的壓迫進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)堪稱一部史詩(shī)般的畫(huà)卷，而在另一方面，又憑借其明白曉暢、通俗易懂的筆觸，使得這部小說(shuō)有了更為廣闊的接受群體，成為當(dāng)代文學(xué)史的小說(shuō)名作之一；以黃河花園口大決堤為背景的《黃河?xùn)|流去》則憑借其史詩(shī)般的宏大敘事與通俗精煉的文字，使其成為當(dāng)代中文小說(shuō)的殿堂之作；蘇赫巴魯?shù)摹冻杉己箓鳌穭t運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中多線條的敘事形式，既有話本小說(shuō)之情節(jié)精妙，又有民族史詩(shī)之意境壯闊；扎拉嘎胡的《嘎達(dá)梅林傳奇》則以遼闊、壯美與宏大的史詩(shī)性敘事，講述了英雄嘎達(dá)梅林保衛(wèi)草原、敢于犧牲的壯舉，小說(shuō)不但繼承了蒙古民族傳統(tǒng)的精華，更以其平易近人的語(yǔ)言，成就了一部卓越的當(dāng)代文學(xué)之經(jīng)典。當(dāng)然，還有鄧一光，他的數(shù)部長(zhǎng)篇小說(shuō)《大姨》、《我是太陽(yáng)》等等，均反映了新民主主義革命時(shí)期革命軍人史詩(shī)般的戰(zhàn)斗生涯，亦憑借其通俗易懂的敘事方式，使得其作成為了當(dāng)下圖書(shū)市場(chǎng)雅俗共賞、頗具影響的文學(xué)暢銷(xiāo)書(shū)。
說(shuō)到這里，我們必須要面對(duì)一個(gè)被忽視的問(wèn)題。當(dāng)代蒙古族小說(shuō)家，很大程度上也是優(yōu)秀的劇作家。如瑪拉沁夫、扎拉嘎胡、超克圖納仁、云照光、鄧一光等等，他們的小說(shuō)《茫茫的草原》、《南下，南下》等作品，都是名噪一時(shí)的影視劇作底本，這是其他少數(shù)民族文學(xué)所不能比擬的，其原因又是為何呢？
用戲劇美學(xué)的眼光來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題，就很好理解了。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論中早有“有不解之文，而無(wú)不解之曲”的說(shuō)法。“不解”則是“不通俗”之意。蒙古族小說(shuō)之所以可以從“案頭”一躍成為“場(chǎng)上”的影視劇，很大程度在于其著既兼顧了情節(jié)的結(jié)構(gòu)，又考慮到了敘事的曉暢以及史詩(shī)般的語(yǔ)境。使其在敘述的過(guò)程中擁有鏡頭寫(xiě)實(shí)的詩(shī)意美感，說(shuō)到底，這便是“民謠風(fēng)格與史詩(shī)敘事的結(jié)合”的最好反映。
值得注意的是，一部好的文學(xué)作品，不是只屬于某個(gè)時(shí)代的，而是屬于全人類、擁有恒久歷史穿透力的。因此，歷史的思考則是優(yōu)秀文學(xué)作品中必須具備的審美追求。但“一朝有一朝之文學(xué)”，任何作家作品又都是時(shí)代的產(chǎn)物，他不可能脫離自己所處的時(shí)代，所以除了必要的歷史思考之外，還必須要完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的批判與反思，兩者交錯(cuò)，構(gòu)成了蒙古族小說(shuō)另一重審美追求。
縱觀當(dāng)代蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作，一批優(yōu)秀的作家們很好地完成了小說(shuō)家的歷史使命。既在作品中用雋永的筆調(diào)、恢弘的敘述，完成了對(duì)于歷史的思考——這既包括了家族的歷史、本民族的歷史、國(guó)家的歷史，甚至全人類的歷史，亦用獨(dú)到的眼光、深邃的思想，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判——這既包括對(duì)民族劣根性、“極左思潮”以及狹隘民族主義的批判，也包括對(duì)整個(gè)時(shí)代命運(yùn)的反思。
譬如，在《活佛的故事》中，瑪拉沁夫深入反思了“活佛”這個(gè)宗教信仰符號(hào)，作為蒙古族的“神”，如何在新時(shí)期被瓦解。他沒(méi)有否定作為“活佛”的人，相反，他還歌頌了成長(zhǎng)為一位優(yōu)秀醫(yī)生的“活佛”在人生觀、認(rèn)識(shí)論上完成了自己從“神性”到“人性”的飛躍轉(zhuǎn)變，這是對(duì)“歷史的思考”，但是這部小說(shuō)卻完成于上個(gè)世紀(jì)七十年代末，正是解放思想、弘揚(yáng)人性的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，因此，這部小說(shuō)除了對(duì)本民族的歷史進(jìn)行深入思考之外，還對(duì)于當(dāng)時(shí)那個(gè)特定的歷史背景有著特殊的現(xiàn)實(shí)批判意義。
除此之外，在浩·巴岱的《尼美爾山的風(fēng)》中，主人公哈圖有著強(qiáng)烈的正義感，是蒙古族在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)革命者的典型，但另一位主人公莫爾根因?yàn)樘珗?zhí)著、缺乏理性而陷入“愚忠”的境地，竟將“四人幫”的黑線政策當(dāng)作黨中央的政策進(jìn)行推行，結(jié)果與自己的戰(zhàn)友哈圖成了對(duì)立面。但是在本質(zhì)上莫爾根并不壞，只是他過(guò)于老實(shí)、耿直，總是在關(guān)鍵是受到別有用心的人利用。浩·巴岱在反思人性、民族性的同時(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)禍國(guó)殃民的“極左”勢(shì)力也進(jìn)行了有力的控訴。
近年來(lái)，隨著自然環(huán)境的惡化，蒙古族草原也開(kāi)始呈現(xiàn)出沙化這一環(huán)境問(wèn)題。一批活躍在文壇上的蒙古族作家開(kāi)始用批判的眼光來(lái)關(guān)注環(huán)境問(wèn)題，書(shū)寫(xiě)環(huán)保題材。這其中以郭雪波的《沙狼》《沙狐》《銀狐》三部曲為代表。《銀狐》講述了科爾沁草原上一群銀狐與人類的客觀關(guān)系與現(xiàn)實(shí)沖突，人與自然環(huán)境，以及與動(dòng)物的關(guān)系成為了小說(shuō)的敘事主線。這些銀狐美麗、聰慧且神秘，人類的戰(zhàn)爭(zhēng)放火燒毀森林，只有名叫姹干·烏妮格的銀狐懷著身孕只身逃出，然而，被人類破壞的草原使得它無(wú)處藏身，最后竟然來(lái)到了草原某處的沙地茍且延喘。小說(shuō)中的主人公白爾泰所發(fā)出的感嘆“把自己置于自然狀態(tài)下，才獲得思想的解脫，哲思的飛躍。現(xiàn)代人正在失去人的自然狀態(tài)，忘卻了自己是什么，來(lái)自何處和走向何處”實(shí)際上也是人類對(duì)于當(dāng)下自我生存狀態(tài)的深刻批判。當(dāng)然，除郭雪波之外，格日勒其木格?黑鶴的一系列動(dòng)物小說(shuō)也從被異化、扭曲的人性、當(dāng)代人的生存困境以及被破壞的自然環(huán)境入手，深入淺出地批判了“環(huán)境破壞”這一危及子孫后代的社會(huì)問(wèn)題。
歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判的交錯(cuò)，是當(dāng)代蒙古族小說(shuō)家一個(gè)重要的審美追求。這實(shí)際上證明了蒙古族小說(shuō)家觀照現(xiàn)實(shí)，但又反思?xì)v史的寫(xiě)作姿態(tài)。作為少數(shù)民族作家群的蒙古族作家，他們既有著本民族的“文化代言人”的民族立場(chǎng)，又有著中國(guó)作家的時(shí)代風(fēng)貌，這是值得任何一個(gè)寫(xiě)作者學(xué)習(xí)并致敬的。
四、結(jié)語(yǔ)：長(zhǎng)于抒情，自然清麗，正義果敢
綜上所述，作為歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且有著豐富民間文化資源的蒙古族，其小說(shuō)的審美特色是多元化的。在當(dāng)代蒙古族小說(shuō)中，既可以尋找到民謠的通俗曉暢，又可以看到史詩(shī)的恢弘雄壯，不但能夠感受到對(duì)歷史、民族雋永的哲思，亦可以讀出對(duì)時(shí)代、人生深刻的批判。筆者認(rèn)為，當(dāng)代蒙古族小說(shuō)的審美特色有三點(diǎn)：一是“長(zhǎng)于抒情”，二是“自然清麗”，三是“正義果敢”。
“長(zhǎng)于抒情”源自于蒙古族民謠詠嘆的表達(dá)方式，最早源自于薩滿教祭詞神歌，發(fā)展于蒙古族的禮儀歌與牧歌，興盛于長(zhǎng)調(diào)歌謠（也包括“短調(diào)”）。與漢族源自于史書(shū)、長(zhǎng)于敘事的“快書(shū)”不同，悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)更長(zhǎng)于抒情。因此，無(wú)論是蒙古族的歌謠，還是史詩(shī)，都帶有明顯的抒情傳統(tǒng)。當(dāng)蒙古族文學(xué)進(jìn)入到現(xiàn)代化的進(jìn)程之后，抒情傳統(tǒng)很好地扮演了重要角色。
“抒情”與“史詩(shī)”恰恰又是并行不悖的。捷克漢學(xué)家普實(shí)克（Prek，Jaroslav）曾總結(jié)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展受這兩種力量牽扯。“抒情”是個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望，“史詩(shī)”是集體的主體訴求的團(tuán)結(jié)的、革命的意志。而以瑪拉沁夫、浩·巴岱、葛爾樂(lè)朝克圖為代表的老一輩蒙古族作家，則將蒙古族抒情傳統(tǒng)與史詩(shī)傳統(tǒng)很好地結(jié)合起來(lái)。在發(fā)現(xiàn)自身主體性的同時(shí)，完成了以文學(xué)作品進(jìn)行團(tuán)結(jié)、革命的意志進(jìn)行訴求的歷史任務(wù)。
哈佛大學(xué)教授王德威（David Der-wei Wang）也認(rèn)為，“‘詩(shī)緣情’和‘詩(shī)言志’的對(duì)話進(jìn)入現(xiàn)代情境后，所衍生出的種種激進(jìn)詮釋。更重要的，‘抒情’與‘史詩(shī)’毋須成為互相排斥的概念。在革命呼嘯和集體吶喊的間隙里，款款柔情也可以應(yīng)聲而出。”事實(shí)上，蒙古族作家的“抒情傳統(tǒng)”在這方面早已完成了與“革命呼嘯”與“歷史吶喊”的精神對(duì)接。
“自然清麗”是瑪拉沁夫?yàn)楫?dāng)代蒙古族小說(shuō)“草原流派”所開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)特審美特色。這既是對(duì)“草原風(fēng)景”描寫(xiě)的概括，更是在話語(yǔ)上精煉、遼闊的美學(xué)功底。在一批以草原為敘述對(duì)象的作家作品中，“自然清麗”不但涵蓋了風(fēng)物描寫(xiě)，更囊括了對(duì)于人際感情、社會(huì)變革的單純?nèi)诵缘纳A。再譬如烏力吉的《陽(yáng)光》，以自然清麗的反映了草原牧民在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的生活變遷；娜仁高娃的小說(shuō)《她在瞬間的幸福中睡著了》則深刻地以細(xì)膩溫婉、自然清麗的筆調(diào)，描摹了愛(ài)情中感情的律動(dòng)、精神的波瀾，主人公姹娜對(duì)科學(xué)家從“敬慕”到“愛(ài)戀”再到“悄悄退出”的情感變化，亦是純潔清麗的。
“自然清麗”是一種審美特色。作為“草原流派”開(kāi)創(chuàng)者的瑪拉沁夫，將對(duì)于一種風(fēng)物的描寫(xiě)手法，引入到了對(duì)于事件、感情的描寫(xiě)敘述當(dāng)中，這既是蒙古族文學(xué)長(zhǎng)于抒情的現(xiàn)代性訴求，亦是當(dāng)代小說(shuō)敘事的需要。因此，“自然清麗”不只是寫(xiě)作手法、敘述策略，更是一種作為審美特色評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成了當(dāng)代蒙古族文學(xué)一個(gè)獨(dú)特的敘事傳統(tǒng)。
“正義果敢”是蒙古族精神的體現(xiàn)，亦是蒙古族小說(shuō)的一個(gè)審美特色。前文所述其審美主體的豪邁、遼闊，以及將戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄作為其審美對(duì)象，實(shí)質(zhì)上都反映了蒙古族小說(shuō)中對(duì)于血與火、戰(zhàn)爭(zhēng)與英雄這些正義果敢審美特色的追求。與傣族對(duì)柔和唯美的熱愛(ài)、漢族對(duì)平和中庸的推崇不同，尚武、善戰(zhàn)的蒙古族對(duì)于“正義果敢”這一審美特色的追求，已然深入到當(dāng)代蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)核，對(duì)后世蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。
如果說(shuō)“一部十三世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)，就有一個(gè)浪漫驍勇的騎士”的話，那么說(shuō)“一部當(dāng)代蒙古族小說(shuō)，就有一個(gè)正義果敢的英雄”是毫不過(guò)分的。如《大姨》中的沙木騰格力家族、《我是太陽(yáng)》中的巴托爾、《草原之子》中的包樂(lè)圖、《陽(yáng)光》中的斯波勒瑪、《紅路》里的額爾敦、《茫茫的草原》（上部）里的蘇榮等等，這些正義果敢的英雄，超越了性別的界限，有男性，也有女性，超越了歷史語(yǔ)境的局限，有戰(zhàn)斗英雄，也有與“極左勢(shì)力”抗?fàn)幍臅r(shí)代豪杰，這是蒙古族民族精神作為審美特色在文學(xué)中的投射，更是具備歷史感、責(zé)任感的優(yōu)秀蒙古族小說(shuō)家在這個(gè)大變革的時(shí)代所書(shū)寫(xiě)的時(shí)代史詩(shī)。
原文載于：《蘭州學(xué)刊》2012年第2期，注釋已略去。
作者簡(jiǎn)介：韓晗，文學(xué)博士，1985年出生。武漢大學(xué)國(guó)家文化發(fā)展研究院副教授，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，曾在中國(guó)科學(xué)院、美國(guó)北卡羅來(lái)納大學(xué)及深圳大學(xué)工作。迄今為止已在歐洲、中國(guó)臺(tái)灣與中國(guó)內(nèi)地出版獨(dú)立署名的中英文學(xué)術(shù)專著18種，部分學(xué)術(shù)論稿散見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》、《讀書(shū)》、《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》與《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，有文學(xué)作品《讀錢(qián)記》、《布拉格之夜》等出版。
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