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        就個人的閱讀經(jīng)驗而言，吳巖算不得一流作家，他的大多數(shù)作品從主流文學的批評角度來看頗顯得簡陋和粗糙。但是，鑒于科幻文學這一文類在中國文學內(nèi)部本身的處境與積累，尤其是作為一個少數(shù)民族作家來說，他的意義就凸現(xiàn)出來了。

開頭這樣說，似乎容易給人造成一種錯覺：吳巖也許只是個毫無討論價值的三流作家，如果誰這樣想那絕對是我的過錯。事實上，在科幻文學界，吳巖已經(jīng)算是位前輩，盡管他今年也不過四十出頭。七十年代末，初中生吳巖就開始創(chuàng)作科幻小說，產(chǎn)量頗豐，并且是世界科幻小說協(xié)會七名中國會員之一。這個16歲就開始科幻文學創(chuàng)作的北京滿族作家，得過中共中央宣傳部精神文明建設“五個一”工程獎、中國科幻小說銀河獎、中國年度最佳科幻小說獎，在科幻文學的創(chuàng)作尤其是批評界里都屬于元老型人物。從1978年開始第一篇小說的創(chuàng)作開始，那時他不過是個中學生，到1991年在北京師范大學里開設科幻文學的理論課程，在讀者與作者群中積累了大量人望。2001年，全國第一個科幻文學碩士點在北師大設立，吳巖開始招收科幻文學的研究生。吳巖還擔任過《科幻世界》的“特邀副主編”，幫《科幻世界》建立了與世界科幻協(xié)會的關系，今天《科幻世界》能夠年年出席世界科幻大會，能夠通過這個組織方便地購買海外科幻作家版權，吳巖作了重要貢獻。另外，就是幫《科幻世界》協(xié)調與年輕作者的關系。他的經(jīng)歷幾乎見證了新時期以來中國科幻文學發(fā)展的每一個足跡。

科幻文學在中國現(xiàn)當代文學中是個新產(chǎn)物，當然古典文學中并不缺乏精鶩八極、心游萬仞學的幻想型作品。民間口頭文學中的神話傳說暫且不提，形諸文字的寓言仙話就不絕于書。《莊子·雜篇·則陽》就記載：“有國于蝸之左角者曰角氏，有國于蝸之右角者曰蠻氏，時相與爭地而戰(zhàn)。浮尸數(shù)萬，逐北，旬有五日而后反。”這大約是最早的烏托邦幻想。陶潛《桃花源記》中“黃發(fā)垂髫，皆怡然自樂”的桃花源，李公佐《南柯太守傳》里淳于棼所至的槐安國，吳承恩《西游記》中唐僧師徒經(jīng)歷的冒險，許仲琳《封神演義》的三界諸仙，董說《西游補》里的青青世界，李汝珍《鏡花緣》里林之洋、唐敖等人遨游海外的奇遇……都是后來幻想作品足以吸取得資源。魯迅歸結此類作品的特征為“寓言為本，文詞為末”。[1]中國古已有之的是“六合之外，圣人存而不論。”(《莊子·齊物論篇》) 和“敬鬼神而遠之”（《論語·雍也》）的思想，對于“怪力亂神”種種本就不提倡言說，而感悟型的思維習慣、道本器末的哲學觀念也阻礙了對于客觀世界的從技術上進一步探索的熱情。因此，盡管諸如志怪、志異的玄談怪說文史俱不在少數(shù)，但都為正統(tǒng)的讀書人所不屑或僅僅作為百無聊賴時的消遣玩意，被壓抑在稗官野史或者街談狐禪。而神話傳說、仙話怪談顯然也與科學理性斷無聯(lián)系，幻想型的作品如果不是游戲筆墨，也只不過迫于形勢嚴峻不得以的話語策略。但是，

科幻這種文類非得科學技術發(fā)展之后不能發(fā)生，其實是工業(yè)革命的結果。中國科幻則從晚清受西方文學的直接影響而誕生。這和中國在19世紀末、20世紀初打開國門，學習西方的歷史大背景是密不可分的。為中國科幻敲響第一聲鑼鼓的是梁啟超，本世紀初葉，他用文言文翻譯了凡爾納的《十五小豪杰》。1902年，倡導“小說革命”、“小說救國”的梁啟超，發(fā)表了一篇實踐其理論的作品《新中國未來記》，魯迅也翻譯過《月界旅行》這樣的篇章。不過，如同有論者指出的，晚清的科幻文學大多數(shù)是奇譚性質的。這種科幻奇譚的風行，暗示了晚清作者與讀者回顧與預演國族命運的渴望和思索歷史表象背后的道理，是將政治理念與思考戲劇化的結果，當然，其中包含了知識視野的開拓與進步，也意味著重理傳統(tǒng)志怪美學的脈絡。[2]沈從文《阿麗思中國游記》（1928年）、張?zhí)煲怼豆硗寥沼洝罚?930年）老舍《貓城記》（1932年）和張恨水《新斬鬼傳》（1926年）、《八十一夢》(1941年)等作品也是這樣的路數(shù)，盡管也被有的研究者稱之為科幻小說，但更多的是寓言小說的底質。大約是20世紀上半葉中國社會風雨如晦、雞鳴不已的現(xiàn)實不容科幻文學純技術的追求，作為新一文類，讀者的閱讀視野與閱讀趣味一時也無法培養(yǎng)起來，另一方面，就文學發(fā)展自身傳統(tǒng)來說，寫實主義是現(xiàn)代文學的主潮，浪漫與奇幻一直處于被壓抑的邊緣文類。那時候的一系列作品，如俞萬春《蕩寇志》、吳趼人《新石頭記》、荒江釣叟《月球殖民地小說》、東海覺我《新法螺先生譚》、碧荷館主人《新紀元》等，往往牽涉社會政治的想象與寓言，可以說是“幻寓小說”，也就是科幻文學批評所謂的“社會派”科幻。這大約與中國文學歷來的言志載道傳統(tǒng)密不可分，直到現(xiàn)代文學史上的諸如

新中國成立后的五六十年代是中國科幻文學發(fā)展的一個高潮，出現(xiàn)了葉永烈、鄭文光等著名的科幻文學家。星際交流（旅行與戰(zhàn)爭）、機器人、時間旅行等科幻文學的經(jīng)典母題才正式出現(xiàn)在這些作家的筆下，此時的科幻小說大多說屬于“技術型”科幻，可以說才真正脫離了政治與國族寓言的套路。只不過，大多數(shù)作品停留在對未來科技進行美好暢想的水平上，往往是作者根據(jù)某科學原理想象出一件神奇的科技產(chǎn)品，然后圍繞這個產(chǎn)品鋪陳出一個故事，這種科學技術線性向前發(fā)展的觀念基于建國初期對于未來工業(yè)社會的樂觀主義想象。

我之所以不厭其煩地鋪成中國科幻文學發(fā)展的脈絡，其實是給吳巖的創(chuàng)作以一個時空坐標的定位。吳巖是文革剛剛結束的時候開始科幻文學創(chuàng)作的，得到了葉永烈、高士其這些前輩的關護，屬于科幻文學又迎來一個創(chuàng)作熱潮時的先行人物，以至于后來的評論者將他作為老一代的科幻作家來劃分代際了。這個時候，由于現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義思想觀念的傳入，科幻文學已經(jīng)不再是簡單的樂觀想象了，情節(jié)結構與觀念預設也超出了以往的水平。

一般而言，科幻小說以儒勒·凡爾納與H.G.威爾斯為代表，分為“技術派”與“社會派”，也就是所謂“硬科幻”與“軟科幻”，前者著重于新的科學技術本身發(fā)展帶來的變化，后者則注目于科技給人帶來的后果與影響。吳巖的科幻小說則兼而有之，甚而帶有一些神秘主義的色彩，這也是本土科幻文學的一種創(chuàng)新吧。比如《發(fā)光體》[3]就是一個人夜間遇到的不明飛行物的經(jīng)歷，既沒有交代前因后果，也沒有來龍去脈，只是發(fā)光體與人之間的一場對話。作者在《題記》中引老子的名言寫道：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，傳統(tǒng)文化的莫測高深與當代科技的神秘離奇形成了一種詭異的互文。《日出》中墜落在小行星上的宇航員在絕望中開始膜拜“神跡”，偶然中居然歪打正著觸動機關，擺脫了瀕臨死亡的處境。《神秘的電話號碼》則寫的是一個作家在無意中撥通了一個神秘的電話號碼，從而與12年后的自己對上了話，作者也沒有用宇宙平行理論或者其他種種假說予以說明，只是營造了一種惝恍迷離的場景與片斷。但是這種神秘主義又不是不可知論，而是一種吸引人思考與探索的誘因。值得注意的是，作者的心理描寫功力，放佛意識流色彩的刻畫手法都具有現(xiàn)代主義的色彩。聯(lián)想到吳巖本人是學心理學的科班出身，就不難理解這種嫻熟技巧的來源了。

在一些作品中，我們可以看到吳巖試圖媾和傳統(tǒng)文學中的奇思妙想與當代科幻之間的關系。比如《馬思協(xié)探案》系列中，《“老子”幽靈汽車》就是電腦汽車偷偷地解開了老子《道德經(jīng)》的秘密，從中學會了使用宇宙中能量的辦法的故事，將《道德經(jīng)》當作了神秘的宇宙之書；《太空聊齋》則認為《聊齋志異》里記錄的是真實的故事，嶗山道士教徒弟“穿墻術”時用的銅環(huán)也許是外星人用來傳遞信息的物件，《偷桃》中用巫術演戲的人，沿著細絲爬上了云峰，那細絲繩可能就是登上飛船的梯子。這種聯(lián)想與想象也許荒誕不經(jīng)，但是充滿童趣，利于開拓思維，也不失為民族文學與科幻文學結合的一條途徑。

吳巖的本土化科幻另一個特點是童話意味與抒情風格。《船歌》寫的是在印尼海域有一位美麗的阿乃公主。有很多小伙子慕名前來求婚，他們有從非洲、亞洲、美洲、歐洲乃至世界各地來的。但阿乃公主只是提醒他們，“不一般的大洪水”就要來了，洪水“會從世界各地涌來”，讓他們趕快回去做好準備。后來大水果然來了，但因為有了阿乃公主的提醒，人們準備了潛水艇、荷葉舟、大氣泡，就逃過了劫難。如果拋開潛水艇之類技術器械，這原本就是一個美麗的童話，民間故事與傳說中就有許多這樣的原型母題。《滄桑》寫的是移居火星的地球人的愛情故事。開頭寫道：“憂郁漫長的火星夏季開始的時候，在利庫得荒原小小的水晶谷里，翡翠色的野花還沒有完全凋謝。春日里，那席卷了整個西半球的干燥風暴，如今已銷聲匿跡。從兩極吹來的和煦的微風，已經(jīng)帶上了濃厚的潮氣。相思河的水位越漲越高，發(fā)著檸檬色熒光的火星水母，在寂靜的溪水中蕩漾。”這種清新俊逸、疏淡雅致的文筆與景色描寫充溢于整個小說里，帶有一種詩意的意境美。從本土民間中吸取養(yǎng)分，以傳統(tǒng)散文筆法構造新奇柔和的科幻世界，而區(qū)別于一般科幻作品中機械時代的冰冷與堅硬，這算是吳巖的獨創(chuàng)。

當然，吳巖也吸收了許多國外科幻文學的主題。比如時間旅行，《超時空魔幻叢林》、《秘密時間之路》就屬于此類。時空旅行一般存在著悖論：如果回到過去并改變了些什么，對現(xiàn)在和未來將產(chǎn)生什么影響？如果探險家經(jīng)過時間旅行后碰上了自己（過去的、目前的或是未來的），意味著有多于一個自己存在于同一時空！他們的會面將是一種什么場景？按平行理論解釋：我們的世界在不同的時空里存在著無數(shù)的版本。同一時空的發(fā)展是直線形向前的……如果你通過時光旅行回到過去并改變了一些事情，那么你就永遠無法回到原來所出發(fā)的世界，只能給切變到另一個時空；同理，如果想回到原來出發(fā)的世界，那么過去的事實就不可能改變。吳巖可以說沒有超出這種模式的框架，但是不同的是，如H·G·威爾斯的《時間機器》或者說庫布里克《2001太空漫游》這樣的作品是對于未來的一種悲觀：技術文明可能反噬與它的建立者，使得人退化，吳巖則僅僅是就時間旅行本身進行討論。某種意義而言，吳巖仍然是個技術樂觀主義者，他所在意的是人性，而非技術。《隕石襲擊“馬王堆”》的結尾，他熱情洋溢地贊頌了戰(zhàn)勝災難的太空建設者：“生活在‘馬王堆’太空城里的居民是多么自豪啊！”

人性與技術的沖突，這里涉及一個“惡托邦”（dystopia）的問題。惡托邦指代烏托邦的反面，即一個想象中的由于掠奪、壓迫和恐怖造成人類生活條件極差的世界。如果說烏托邦是人類對自己美好前景全面憧憬的話，那么惡托邦便是人類的全方位的惡夢。但無論是烏托邦還是惡托邦，它們都是建立在技術發(fā)展基礎之上的，因此科學技術是一個“雅努斯”（兩面神）。從工業(yè)革命以來，對于技術的恐懼與批判就沒有停止過。哈貝馬斯概括技術的兩面性時說，科學技術是“第一位的生產(chǎn)力”同時也是“意識形態(tài)”。既然科學技術已成了新的意識形態(tài)，那么它就不再具有“中立性”，而成為一種控制工具，一種統(tǒng)治手段——技術的合理性。他關于現(xiàn)代科技的“巨型癥”（giganticism）批評尤可見出對于科學技術變成有效統(tǒng)治的得力工具的不滿，因為它們可能創(chuàng)造出一個真正的極權主義領域。[4]這本雅明也擔心機械復制時代會取消人的韻味，阿多諾所說的人的“原子化”、弗洛姆所談的“非健全的人”、馬爾庫塞所論的“單向度的人”等，都是對于惡托邦可能會給人類帶來藝術、人類自身以及社會上的災難的反思。

奧維爾在《一九八四》中描繪了一個集權統(tǒng)治的惡托邦社會。在這個社會中，集權擴展到社會生活的各個方面，深入到人的思想觀念中，無論在工作場所、宿舍，還是公共場所，都處在電幕的監(jiān)視與控制之下，生活永遠處在技術掌控之中。通過高科技，這一社會的控制者有意識地、有步驟地修改和消滅過去，他們把過去、把歷史塑造成他們所希望的樣子，從而使思想者失去了可供比較和判斷的標準。另外，他們還試圖消滅舊的語言和創(chuàng)造新的語言來消滅過去，以求控制人們的思想和身體。赫胥黎在《美麗新世界》中當權者利用技術設計了一個外表美好的社會：一切均自足而美好，痛苦也不存在，但代價是：人性被消泯了，自由被犧牲了，麻醉劑取代宗教。在這樣完美的標準之下，人沒有了自由意志和個性，而只是一些“制約”的產(chǎn)物－－“就像是肉”、“沒有靈魂”。

在吳巖的創(chuàng)作中，卻沒有這種末世論的恐怖與陰森，這依然是本土科幻的特色之一。畢竟中國還沒有發(fā)展到技術專家治國那樣的程度，如同哈貝馬斯所說“現(xiàn)代性”仍然是個為完成的規(guī)劃。盡管中國文化當下語境不乏現(xiàn)代性與后現(xiàn)代現(xiàn)象雜糅錯綜的現(xiàn)象，但是，這正是現(xiàn)代性的另一種呈現(xiàn)形式，在這種文化語境中過分宣揚悲觀主義技術觀無疑是南轅北轍。即使在帶有末世色彩的短篇《飛向虛無》中，作者的態(tài)度也是堅強的，小說虛構公元5388年，地球由于人類自私自利，只顧眼前，而人口過剩，資源耗盡，“雖然也曾使自己的生活富庶安康，但這些終究一去不能復返。文明從虛無中創(chuàng)造出來，又回頭走向了虛無。”在移民流放太空的過程中，歷史學家沙霍迪最終放棄離開地球，因為“失去了土地，就失去了一切。只要今天地球還在旋轉，今天就應該有生命存在于她的懷抱。即使她的表面千瘡百孔、破爛不堪，即使她暫時被厭惡誹謗、被無理地污染，然而，她終究哺育了人類的祖先。她不是天宮的伊甸，但她確是大自然寶石的峰尖。不能離開地球啊！我們所以束手無措，將她遺棄，是因為我們失去了信念。只要牢記必勝的信念，勇氣就會不斷地增添。地球的大氣不是火星上彤紅的迷霧，雖然被有毒的黑煙所沾染，雖然世界失去了清新和燦爛，但只要我們抱定敢于生存的信念。”這種熱愛與眷念、信心與堅持是貫穿于吳巖的幾乎所有作品中的，他沒有太多臨虛蹈空的想入天外，而多是日常化的科幻。

吳巖常被人提起的名言是：“科幻是一種生活。”這恰恰表明了他的創(chuàng)作態(tài)度。他的小說大部分是普通人的故事，那些主人公絕大多數(shù)沒有超能力、高智商，不是科學家、研究員，最多的是各行各業(yè)的“老百姓”：科幻小說作家、退休老警察、普通工薪階層、酒店調酒師……他們和普通人一樣過程庸常的生活，直到有一天神秘的意外發(fā)生。當然，在他的筆下，普通人遇到神秘事件的概率增加了，這是和其他科幻作家根本不同的出發(fā)點。生活中有無數(shù)的可能，普通人也有屬于他們的幻想，不管這幻想是白日夢也好，是癡人說夢也好，都代表了一種平民化的幻想傾向。《神秘的電影院》中就設想了我們周圍的許多平常人其實是外星人：“在遙遠的銀河外，有個仙奴星系。1908年，這個星系的第336號飛船又一次光顧了地球。很不幸，飛船在西伯利亞叢林的上空墜落，燃起了熊熊大火。要不是載人艙順利地脫離了飛船，上面的人都會死在這異球他鄉(xiāng)。失去了運載工具，500名仙奴星人無法離開地球，他們被迫改變了自己的外形，混跡于人類之中。年復一年，他們失散到各地，并生兒育女。今天，他們的人數(shù)已經(jīng)超過了5萬。現(xiàn)在，他們的救援飛船來了，幾百艘飛船分別降落在地球上不同的城市里。飛船變成了電影院、商店、旅館、博物館……”《海明威之晨》中乘坐能帶人從遠古一直伸向未來的“永恒器”回到歷史去拜訪作家海明威，一番對話后終于明白，世界上沒有什么是永恒的，關心當下的生活才是最重要的，“因為永恒只存在于須臾的生活中，只要你忘掉一切，你就是生活在永恒中間。”日常化的科幻，聯(lián)系我前面已經(jīng)說到的類似于神秘主義的風格，對于大自然和浩瀚宇宙的敬畏，其實顯示出他對于人類認識能力的清醒認識，即飛入云外，又不脫離腳下堅實的大地，這讓我想到后現(xiàn)代主義理論家利奧塔的一個觀念。

利奧塔從宇宙的角度看到了人類思維本身的局限：人類是宇宙中的一個偶然事件，是太陽系的產(chǎn)物。地球上的人類只不過是宇宙能量短暫的顫動般的狀態(tài)，是宇宙角落中的物質的一個微笑。正像人類學家和生物學家者承認的那樣，地球上活的機體，哪怕是最簡單的如纖毛蟲綱、水坑旁的藻類，都是幾百萬年以前由陽光合成的。太陽有誕生的一天，就有熄滅的一天，科學已經(jīng)算出，太陽將在45億年后爆炸。太陽一滅亡，人類的一切問題也就消失了。因此，人類的思想并不是一種普遍性、宇宙性的東西，而是一種特殊性的、太陽系的東西，人類的認識無疑就是有限性的。[5]當然，當代已經(jīng)進入計算機時代，一種新型的技術裝置時代。利奧塔也從技術裝置的角度來理解地球生命，幾百萬年前由陽光合成的纖毛蟲和藻類物，已經(jīng)是一種技術裝置，人也是一種技術裝置，身體是硬件，思維是軟件。身體硬件將在太陽的爆炸中化為灰燼，哲學思維和其它東西一樣也將被卷進去燒得精光。思想和其它東西一樣也將被卷進去燒得精光。在認識到地球生命和人類思維的有限性的同時，如何考慮著對局限性的超越，利奧塔想象著一種獨立于地球生命狀態(tài)之外的一種硬件(軀體)和一種無軀體的思維(軟件)。不過這里重要的不是這種另類軀體的思維是否可能，而是由于對太陽、地球、人類和思維的有限性認識。吳巖的思考也許沒有這么深遠高妙的后現(xiàn)代主義色彩，但是他的特色就在于對于地球的認同，更具體而微的來說，是具體在日常生活化科幻中對民族國家文化的認同。

最典型的莫過于《第二張面孔》中對于為了移居國外而對生化基因技術趨之若鶩，不惜改變自己身體的崇洋媚外者的描寫。作者沒有簡單地做嘲諷與批判，正如作品最后所說，“我知道任何簡單的肯定和否定都沒有意義，一切都需要認真地思考。”這里可見他的冷靜態(tài)度，并沒有抱著某種狹隘的民族主義觀念。在這個全球經(jīng)濟、資訊迅速走向一體化的過程中考慮民族性與全球化之間的關系無疑是個非常有意義的問題。技術理論的大師麥克盧漢二十世紀六十年代就預言技術傳媒會帶來“地球村”的狀況，今天看來他的預言因為互聯(lián)網(wǎng)時代的到來而提前實現(xiàn)。但是，需要注意的是，越是全球化的東西，也就是綜合的東西越多，因而也越是中性化越是缺乏“親歷性”的東西；而越是民族性的東西，也就是信息相對較為單一，情感負荷也越多的東西。但是全球化的威脅在于，它試圖取消地域性的個別經(jīng)驗，它用自己的那一大套來鍛造人的精神，似乎不給思考和教育留任何位置。從這個意義上，吳巖對于科幻文學這種充滿“全球化”色彩的文體的本土化處理就尤顯得有意義。

吳巖的科幻作品對于網(wǎng)絡虛擬世界的描繪并不多，想象也缺乏新穎的地方。但是，《8號無菌室》卻是關于虛擬世界的一個優(yōu)秀作品。8號無菌室是個封閉而擁擠的空間，人們被限定生活在這里，不準外出的理由是空氣中有毒物質濃度過高，而人類的抵抗力過低。終于有一天不堪忍受這種封閉的生活的于京庭打破了玻璃墻壁，發(fā)現(xiàn)原來許多年來，都是被騙了，外面其實是個充滿生機的世界。這個作品對于日漸脫離自然、程式化生存的現(xiàn)代生活來說，無疑是個絕妙的寓言。“8號無菌室”的生活就如同后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞創(chuàng)造出的著名的概念 “仿像”（擬像、類像）式生活。鮑德里亞認為現(xiàn)代已經(jīng)由“再生產(chǎn)”或“復制”時代進而到了仿真時代。當前社會通過媒體、信息網(wǎng)絡、廣告業(yè)、知識產(chǎn)業(yè)進行的再生產(chǎn),已經(jīng)沒有任何真實所指，完全是由模型向外輻射生成的一種代碼過程，是從模型到模型的空洞的倒轉和逆反，是從能指到能指的毫無意義的表意操作。因此，我們進入了一個“超真實”的宇宙。他從生物基因學、仿生學、全息理論、計算機模擬等當代最新科學技術手段所造成的時代境況出發(fā)，勾勒了這樣一個由“擬象”所構成的全新的經(jīng)驗領域以及全新的歷史階段和社會類型。在這樣的社會中，工具的操縱實際上是從外部強加了大眾的意識，使大眾成為“沉默的大多數(shù)”。[6]所以，鮑德里亞在《象征交往與死亡》一書中說，現(xiàn)實的生活在技術營造的“超現(xiàn)實”世界之中消失了。物品已經(jīng)俘獲了消費者，符號已經(jīng)擺脫了意義，擬象已經(jīng)淹沒了真實，客體已經(jīng)戰(zhàn)勝了主體，或者說,主體不再能對客體進行任何理解、概括和控制；也許惟一的辦法是再加大客體的力量，造成物極必反之勢，讓“真實”比仿真操作和媒體里的“真實”更“真實”，讓“美”比時尚展示的“美”更“美”。[7]這就是所謂“致命的策略”，是一種“后美學”的奇怪邏輯，帶有強烈的游戲色彩。吳巖小說中的主人公卻直接的多，就是摧毀墻壁、打破樊籬，這里也可以看到他的現(xiàn)實主張。

是的，出身“學院派”同時又在高校從事科幻文學教學與研究的吳巖區(qū)別于一般作家的地方在于，他是個有著明確理論意識的作家。在我對他的簡單訪談中，他提到一個新的理論命題：后人性（post-humanity）的問題，認為是近期內(nèi)科幻文學創(chuàng)作與研究應該關注的焦點問題。國內(nèi)研究者對于本土科幻文學的研究尚處于起步階段，反而沒有國外研究者關注得多，他目前正在組織人力翻譯一些國外的最新研究成果。所以，在我上面對于他的作品分析中，難免存在著“過度詮釋”的地方。事實上，他的作品大多數(shù)為短篇，情節(jié)簡單，結構平白，許多只是一個橫斷面的聚焦式刻畫，從純文學的角度看，并不一定有太高的價值。但是，從他在兒童文學、科幻文學的創(chuàng)作與研究界的影響來說，卻是不容忽視的。他可以說是中國科幻文學史上一個承上啟下的人物，在少數(shù)民族作家中尤可稱為一支獨秀。更主要的是，我其實是借著吳巖這個個案的引子來談民族文學的想象空間問題。

 

一段時間以來，批評家們一再對于當代作家的想象力問題產(chǎn)生懷疑。這源于他們囿于狹隘的視野，對本土科幻文學關注較少的緣故。幻想文學（神怪、靈異、魔幻、科幻等）一向是中國文學中的亞文類。但是，如前所述，晚清以來直至當下，幻想文學及影視作品的影響日益增大，從早期帶有政治烏托邦色彩的科幻小說發(fā)端，以社會型的“軟科幻”為主，中經(jīng)注重技術的“硬”科幻的發(fā)展，到當代科幻文化尤其因為科技的發(fā)展，各類新媒體藝術的崛起，幻想文學和影視作品已經(jīng)由小道蔚為大國，成為舉足輕重的一種藝術門類。其中凸現(xiàn)出來的從自然人、社會人（理念人）到文化后人類的嬗變軌跡，伴隨著烏托邦、惡托邦、伊托邦的幻想空間，折射出人類文化進程的深刻變革。在個人計算機和其他消費電子設備共同成長起來的孩子們看來，技術發(fā)展已經(jīng)不再是玄奧的實驗室產(chǎn)物，而是日常生活不可分割的一部分。當然，科幻文學本身在也面臨著種種危機[8]，科學、武俠、神話、巫術激蕩在一起，形成后現(xiàn)代的一鍋亂燉，在大眾層面流行開來。不過如同科幻小說家達克·蘇文所說：“盡管科幻文學幾乎與電影、爵士樂同時興起，并帶有同樣街頭與廉價趣味的烙印，然而它對技術、人類命運的本質憂慮卻決定了自身不可磨滅的精英小眾氣質。火箭、原子彈、潛水艇、計算機、青霉素乃至試管嬰兒，這些改變了人類生活方式與世界外觀的發(fā)明都首先是幻想的產(chǎn)物。”這其實是帶有普世色彩的文學主題與范式，對于民族文學而言，是一個匱人開拓而資源豐富的處女地。

事實上，通過吳巖的個案我們可以找到一條探索民族文學的另類途徑。尤其是作為一個少數(shù)民族作家，他的創(chuàng)作在民族文學創(chuàng)作界，可謂鳳毛麟角。而他所行進的步伐逐漸已經(jīng)開榛辟莽，開拓了一個新的文學生長空間。比如利用本民族傳統(tǒng)民間文學中的資源作現(xiàn)代性的轉換，關注本土思想資源作合理的想象，注目于日常生活中超出常規(guī)的幻想與玄思……這一切對于民族作家而言，都是一種思維上的解放與啟迪。民族作家未必盡要描寫本民族的傳統(tǒng)生活，做民情風俗的展示，也未必全是民族現(xiàn)實生活在轉型時代的嬗變斷裂，同樣也可以有著自己獨特的科幻文學的認知與開拓，而研究著同樣也可以運用各種理論方法對其進行解讀于闡釋。吳巖的意義大概也就在于此吧。

 

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