摘要：東巴敘事傳統的主題與東巴教的宗教主題——自然崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜密切相關(guān)，而這些主題包含在更大的“文化主題”—“血緣脈傳”及“與自然互惠交換”中，可以說(shuō)這兩大文化主題涵蓋了整個(gè)東巴文化，對納西族的歷史傳統、民族精神的沉淀生成產(chǎn)生了深層影響。東巴敘事傳統的故事范型受儀式類(lèi)型的制約。主題、故事范型構成了演述者的“大詞”，鑲嵌到儀式敘事進(jìn)程中，共同構成了更大層面的儀式敘事文本。
關(guān)鍵詞：東巴；主題；故事范型；儀式敘事
“口頭詩(shī)學(xué)”理論的核心概念是“程式”，這一理論的開(kāi)創(chuàng )者帕里、洛德注意到荷馬史詩(shī)句法中傳統的、程式的性質(zhì)，不只是為了便利而設置的一種手段，其目的是再現復雜的文本，發(fā)掘深層的敘事單元，這些敘事單元幫助講述者記憶、再創(chuàng )作復雜的文本。這一理論對國內外的史詩(shī)及口頭傳統研究產(chǎn)生了深刻影響，這一理論的普適性與有效性在學(xué)術(shù)實(shí)踐中也得到了廣泛驗證，同時(shí)也促使人們重新審視、認識口頭傳統在人類(lèi)文明進(jìn)程中的重要價(jià)值。東巴敘事傳統中口頭傳統特征是十分突出的，東巴儀式敘事文本主要有東巴象形文字記載的書(shū)面文本與口頭演述文本兩種，而作為書(shū)面文本的東巴經(jīng)在儀式演述中只起到提示記憶的作用，主要是前人的口頭演述記錄文本，屬于口傳記錄文本，里面內容大量存在著(zhù)程式、主題或典型場(chǎng)景、故事范型等口頭傳統特征，由此也成為東巴進(jìn)行儀式敘事的主要“武庫”。弗里把程式片語(yǔ)、主題或典型場(chǎng)景、故事范型作為歌手現場(chǎng)創(chuàng )編故事的“大詞”（large word）。這些不同尺度的“大詞”在東巴的儀式敘事中也得到了充分應用及體現。這些理論概念對深入分析東巴敘事文本的內在構成及儀式諸要素關(guān)系是富有啟發(fā)意義的。
一、相關(guān)概念
（一）東巴敘事傳統
東巴是指納西族原生宗教——東巴教的祭司，意為“智者”。東巴經(jīng)書(shū)是用象形文字書(shū)寫(xiě)的，目前，已知不雷同的東巴經(jīng)書(shū)一千多種，藏書(shū)共2.5萬(wàn)余冊，其中國外藏書(shū)有1萬(wàn)余冊，國內藏書(shū)1.5萬(wàn)余冊。東巴敘事傳統指納西族民間祭司——東巴在東巴儀式及民俗生活中進(jìn)行敘事活動(dòng)的文化傳統；它以宗教信仰及行為實(shí)踐作為敘事動(dòng)力，以?xún)x式及民俗活動(dòng)為載體，以神話(huà)為敘事內容及表現形態(tài)，以口頭演述與儀式表演互為文本，以程式作為敘事表達單元，成為納西族民間敘事的一個(gè)傳統范例，一種文化標志。[2]
（二）主題或典型場(chǎng)景
“主題或典型場(chǎng)景”（theme or typical scene）是洛德提出的一個(gè)概念，指“成組的觀(guān)念群，往往被用來(lái)以傳統詩(shī)歌的程式風(fēng)格講述一個(gè)故事。”主題或典型場(chǎng)景中包涵了程式特點(diǎn)，也是構成某一故事范型的靈活部件。主題或場(chǎng)景與母題概念較為相近，兩個(gè)概念皆源于文本重復律的分析歸納。但也有區別，前者是從口頭演述者立場(chǎng)而言，是演述者演述文本時(shí)的備用詞庫，是基于口頭傳統而言；后者是從研究者角度而言，重在對故事情節的共性研究，屬于故事形態(tài)學(xué)研究。母題中包含了主題或典型場(chǎng)景。洛德強調主題是重復的段落（passage），而不是一種話(huà)題（subjct）,常用主題在文本和內容層面更趨于穩定，一個(gè)較小的主題比一個(gè)較大的主題更為穩定。主題可大可小，也可細分。不同主題通過(guò)敘事邏輯和習慣的聯(lián)系而排列組合成主題群。也就是說(shuō)傳統的力量將主題群聯(lián)合在一起，歌手不可能輕易丟棄某一主題，從而破壞主題群。洛德歸納了主題的三個(gè)特點(diǎn)：1、主題是一組意義，而非一組詞；2、主題的結構允許變化，濃縮或豐富；3、主題同時(shí)具有個(gè)人和文化的兩種定位。主題是受傳統力量制約中生成的，不同的詩(shī)歌傳統都有不同的主題類(lèi)型。
（三）故事范型[3]
“故事范型”（story-pattern）或“故事模式”指依照既存的可預知的一系列動(dòng)作的順序，從始至終支撐著(zhù)全部敘事的結構形式。正如其較小規模的同族程式和話(huà)題，故事范式提供的是一個(gè)普泛化的基礎，它對于詩(shī)人在演唱時(shí)的創(chuàng )作十分有用。同樣地，此基礎亦允許在一定限度之內的變異，也就是說(shuō)，在統一一致的大構架中允許特殊的細部變化和差異。[4]洛德發(fā)現，荷馬史詩(shī)《奧德賽》的故事模式：離去、劫難、回歸、果報、婚禮在南斯拉夫的口頭史詩(shī)中也得到了保留，但敘事內容出現了諸多變體。他認為口頭傳統中存在敘事模式，不管?chē)@它有多少故事變體，但這種故事模式仍具有偉大生命力，它在口頭故事的文本創(chuàng )作和傳遞中起組織的功能。一個(gè)簡(jiǎn)單的情節，可以有敘事的多樣性，但其核心的故事模式是最保守的。[5]東巴敘事傳統而言，其故事范型除了與神話(huà)敘事密切相關(guān)外，往往與儀式類(lèi)型相聯(lián)系。也就是說(shuō)，東巴儀式中的故事類(lèi)型受儀式類(lèi)型的制約。創(chuàng )世史詩(shī)《創(chuàng )世紀》的故事范型可以分為五個(gè)序列要素：創(chuàng )世、劫難、上天、求婚、回歸。這一故事模式與東巴祭天儀式主旨——“祭天來(lái)歷”緊密聯(lián)系在一起，突出了人類(lèi)對天神的感恩主題。而英雄史詩(shī)《黑白之戰》的故事類(lèi)型與驅鬼禳災類(lèi)儀式相關(guān)聯(lián)，這部史詩(shī)與“鬼的來(lái)歷”的故事類(lèi)型相關(guān)聯(lián)。
（四）大詞
“大詞”（large word）是美國民俗學(xué)家弗里從帕里與南斯拉夫歌手庫庫如佐維奇談到一個(gè)詞“re”（詞）中引發(fā)思考而提出一個(gè)概念。他是這樣下定義的：歌手庫庫如佐維奇是將一個(gè)“詞”看作是一個(gè)表達的單元。這個(gè)單元在南斯拉夫口頭史詩(shī)中起到結構性作用。對他以及對所有的歌手而言，最小的“詞”便是整個(gè)詩(shī)行。較大的“詞”也同樣是表達的單元：它們或者是一通講話(huà)（可長(cháng)達若干行），或反復出現的典型的場(chǎng)景（武裝一位英雄、旅行到一座城市、聚集起一支隊伍，等等），乃至整首史詩(shī)故事。對一位歌手而言，“詞”可以意味著(zhù)全部演唱，或是其中任何有意味的部分。從單行的詩(shī)行，經(jīng)各種較大尺度的單元，直至整個(gè)故事范型（story-pattern）。這一觀(guān)念表明，我們的存在于文本中的。印刷物中的“詞”與之有著(zhù)怎樣決定性的差別。[6]弗里把程式視為修辭學(xué)層面的“詞”、主題視為典型場(chǎng)景層面的“詞”，故事范型式視為整個(gè)故事層面的“詞”，這些大小不等的“詞”構成了歌手武庫中的“部件。”需要說(shuō)明的是，弗里所概括的“大詞”是基于歌手創(chuàng )編詩(shī)歌時(shí)的運作規律而言，僅限于口頭傳統范疇內，但我們在觀(guān)察儀式敘事過(guò)程中發(fā)現，類(lèi)似的程式、主題或典型場(chǎng)景、故事類(lèi)型在儀式敘事的不同表演單元中也同樣存在。如東巴儀式中的東巴音樂(lè )、東巴繪畫(huà)、東巴舞往往與口頭演述的東巴經(jīng)內容密切相關(guān)，東巴在講述丁巴什羅故事時(shí)，下面的東巴通過(guò)音樂(lè )、繪畫(huà)、舞蹈等不同表達語(yǔ)言來(lái)共同敘述同樣的故事主題。從“大詞”所涵蓋的程式片語(yǔ)、主題或典型場(chǎng)景、故事范型三個(gè)不同尺度的“詞”而言，最為突出的特征就是程式，三個(gè)不同尺度的“詞”之所以能夠有機地整合成為歌手在表演中創(chuàng )編的“武器庫”，關(guān)鍵內因是三者都具有高度程式化特點(diǎn)。程式化也是儀式敘事中不同表演單元能夠辯證統一的內因所在。
二、東巴敘事傳統中的主題
東巴敘事傳統作為納西族口頭傳統，其口頭—書(shū)面文本中具有主題或典型場(chǎng)景的程式特征。以東巴創(chuàng )世史詩(shī)《崇般圖》（又名《創(chuàng )世紀》）為例，《崇般圖》屬于東巴敘事傳統中的代表性經(jīng)典，但它作為文本，不是指單獨的某一個(gè)靜止文本，而是在不同儀式、不同的東巴、不同的區域中存在著(zhù)不同的《崇般圖》文本，既使是同一個(gè)東巴，他在不同儀式中會(huì )根據儀式的性質(zhì)、規模、時(shí)間、心情來(lái)靈活機動(dòng)地選擇文本，對文本進(jìn)行相應的增刪，當然這是從“這一次”來(lái)說(shuō)的，“這一次”又是與“每一次”相依而生的，文本的異化與創(chuàng )編都是基于一個(gè)構成史詩(shī)故事的最大公約數—主題或場(chǎng)景。不管不同儀式、不時(shí)空下的東巴創(chuàng )世史詩(shī)存在著(zhù)多大的差異，但其基本主題卻是驚人的相一致。不同學(xué)者因各自的學(xué)術(shù)背景、旨趣，包括所秉承的劃分標準不同，他們對東巴創(chuàng )世史詩(shī)的母題（主題或典型場(chǎng)景）的理解是不同的。
日本學(xué)者齋藤達四郎通過(guò)參照梅西希對蒙古族敘事詩(shī)母題構成因素分類(lèi)，總結出東巴神話(huà)的十四個(gè)母題，可以說(shuō)這十四個(gè)母題對于演述者—東巴來(lái)說(shuō)，就是屬于他們創(chuàng )編史詩(shī)的主題或典型場(chǎng)景。
1．時(shí)間:遠古、大地混沌；
2.三個(gè)英雄的來(lái)歷: 人類(lèi)之父—洪水后之祖先—高來(lái)趣(哥來(lái)秋)：父名不祥、英雄與龍為異母兄弟；
3．英雄的故鄉……荒廢, 亂婚；
4．英雄的形象；
5．馬起源神話(huà):
6．婚約；
7．援助與友人；
8、對崇仁利恩的警告；
9、敵人；
9·1 人類(lèi)的敵人；
9·2 那迦( 龍) ；
9·3 其它敵人；
10 與敵人的接觸, 發(fā)生在黑白分界處；
11．崇仁利恩的策略；
12．與襯恒褒白命結婚；
13．結婚儀式；
14．返回大地, 舉行祭天典禮。
齋藤達四郎的上述母題構成因素歸納是以《創(chuàng )世紀》作為分析對象, 他認為這些母題構成因素也適用于氏族祖先高來(lái)趣( 三大英雄之一) 神話(huà)。他認為納西族創(chuàng )世神話(huà)與蒙古族敘事詩(shī)的母題存在著(zhù)相似性，是與納西族源于北方游牧民族的歷史有內在關(guān)系。[7]
但需要指出的是，齋藤達次郎對東巴神話(huà)母題的構成因素分析存在著(zhù)明顯套用蒙古族敘事詩(shī)之嫌。母題劃分的原則除了重復律以外，還有一個(gè)是情節因素，尤其是情節單元的切分尤為關(guān)鍵。而齋藤達次郎對東巴神話(huà)母題歸納中存在著(zhù)對情節因素的增減、乃至忽略撇棄的情況。東巴神話(huà)是由天地萬(wàn)物的起源敘述（創(chuàng )世母題）故事主體敘述、東巴圓滿(mǎn)舉行祭祀儀式及禱頌的“三段式”作為敘事框架結構，在上述分析中忽略了最后的結尾部分，而這恰好是構成完整敘事邏輯的重要組成部分。《創(chuàng )世紀》作為宗教類(lèi)經(jīng)典，敘事的目的是宣揚其宗教主旨，而東巴神話(huà)的敘事結尾往往具有“靈驗故事”的特征，起到了“卒章顯志”、深化主旨的敘事功能，并非是可有可無(wú)的“贅疣。”如果說(shuō)故事主體重在說(shuō)明祭天的來(lái)歷，而結尾明顯帶有“模仿巫術(shù)”的痕跡，強調了人類(lèi)模仿、承襲創(chuàng )始于崇仁利恩的祭天儀式后獲得的靈驗。可以說(shuō)這一“靈驗故事”構成了東巴敘事傳統的重要母題，也是東巴口頭敘事中的“主題或典型場(chǎng)景。”幾乎每一個(gè)儀式敘事文本中都是以此作為結尾。以“靈驗”為主題或題旨（theme）的結尾往往與典型場(chǎng)景相聯(lián)系，這一典型場(chǎng)景內部也有“三段式”特征：主人這家派快腳年青人請東巴作儀式—東巴舉行祭祀儀式—儀式圓滿(mǎn)，全家吉祥如意。但因具體的儀式類(lèi)型、性質(zhì)不同，典型場(chǎng)景也會(huì )出現相應的變化，如不同儀式中所請的神祇、驅鬼的對象、祭壇設置、念誦經(jīng)文等都會(huì )發(fā)生相應的變化，但主題與結構是不變的。這也是“主題或典型場(chǎng)景”作為“大詞”的典型特征—“他表達一個(gè)獨一無(wú)二的情景，卻用了一種傳統的結構。”[8]
齋藤達次郎的東巴神話(huà)母題因素分析中，人為地增加了一個(gè)“馬的來(lái)歷”的母題因素，而《全集》及筆者所搜集的有關(guān)《創(chuàng )世紀》的文本材料中卻找不到這一母題因素，是為了與蒙古敘事傳統“相一致”而強行加入，還是另有文本根據？遺憾的是他也沒(méi)有提供具體的文本出處。另外一個(gè)明顯缺陷是人為的刪減情節單元。《創(chuàng )世紀》中并無(wú)具體的三個(gè)英雄的來(lái)歷，只有人類(lèi)九代祖先的譜系：海史海古—海古美古—美古初初—初初慈禹—慈禹初居—初居具仁—具仁跡仁—跡仁崇仁—崇仁利恩。[9]這一祖先譜系與創(chuàng )世母題與卵生母題是一致的：聲氣變化結合生成黃海、黃海生出海蛋，海蛋生出人類(lèi)。第一代人類(lèi)祖先“海史海古”的本義就是“黃海之蛋”，第二代“海古美古”義為“海蛋天蛋”，且這一祖先譜系與藏緬語(yǔ)族的父子連名制特征相一致。另外，其中的洪水神話(huà)、難題考驗、豎眼女、橫眼女、天上求婚等母題也與藏緬語(yǔ)族，尤其是彝語(yǔ)支內民族的神話(huà)存在著(zhù)相近性，說(shuō)明了《創(chuàng )世紀》是納西族東巴神話(huà)中出現較早的文化底本，與古羌文化有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的文化淵源關(guān)系，具有“文化原型”特點(diǎn)。
可見(jiàn)《創(chuàng )世紀》中的人類(lèi)祖先名稱(chēng)歷歷可查，而不是“父名不詳”；另外在“英雄來(lái)歷”中，把“英雄”視為“與龍為異母兄弟”也不知從何而出。因為文本中的“英雄”—崇仁利恩在上天求婚前與豎眼署女結合生下一些動(dòng)物、植物怪胎。這樣才有了人類(lèi)與署類(lèi)是同父異母關(guān)系的說(shuō)法。而齋藤達次郎把作為父親的“英雄”人為地降低為“兄弟”，屬于明顯的篡改。這樣的篡改還出現在“英雄的故鄉”“英雄的形象”“敵人”“與敵人的接觸，發(fā)生在黑白分界處”等母題因素中。明顯看得出來(lái)，他把開(kāi)頭的創(chuàng )世母題分解為“遠古”“大地混沌”、 “三個(gè)英雄的來(lái)歷”三個(gè)部分，把上天求婚母題分解為“婚約”“援助與友人”“對崇仁利恩的警告”“敵人”“與敵人的接觸，發(fā)生在黑白分界處”“崇仁利恩的策略”“與襯恒褒白命結婚”“結婚儀式”“返回大地，舉行祭天典禮”等八個(gè)部分。這并不是說(shuō)不能這樣劃分，關(guān)鍵是這樣劃分的標準、根據是什么？母題作為敘事情節單元，一個(gè)母題可以劃分諸多小母題，但前提是這些母題是否在其它故事中存在重復律？是否可作為獨立敘事單位穿插在其它敘事文本中？從東巴敘事文本來(lái)說(shuō)，上述的東巴神話(huà)母題因素劃分是不符合東巴神話(huà)的敘事傳統的。其實(shí)，反過(guò)來(lái)，作者所忽略的母題因素往往構成了東巴神話(huà)的關(guān)鍵母題。以《創(chuàng )世紀》為例，筆者以為可以劃分出以下十四個(gè)母題因素。
1．創(chuàng )世
1.1 宇宙創(chuàng )生（天地日月星辰）
1.2 萬(wàn)物創(chuàng )生（山川河谷）
1.3 卵生創(chuàng )生（善神、惡神、董族、術(shù)族、人類(lèi)）
1.4 開(kāi)天辟地（五方天柱）
1.5 怪物化生（草木石土）
2．建造神山（居那若羅神山）
2.1 諸神出現
2.2 建造神山
2.3 支撐神山
2.4 守護神山
3．主人公的出現（人類(lèi)祖先譜系）
3.1 神山出現禽類(lèi)、昆蟲(chóng)
3.2 出現黃海
3.3 祖先譜系
4．兄妹相奸
4.1 兄妹群婚
4.2 穢氣污染
4.3 觸怒天神
5．洪水
5.1 天神相助
5.2 制造避難工具
5.3 洪水爆發(fā)
5.4 洪水脫險
6．繁衍難題
6.1 荒無(wú)人煙
6.2 娶豎眼女
6.3 生出怪胎
6.4 遭遇仇敵
7．上天求婚
7.1 仙女下凡
7.2 羽衣飛天
7.3 求婚
8、求婚難題
8.1 刀耕火種（燒山、播種）
8.2 收割難題（收種子）
8.3 狩獵難題（捉巖羊、擠虎奶）
9、人仙結婚
9.1 婚慶
9.2 嫁妝
9.2.1 嫁妝缺失（貓、蔓菁、占卜術(shù)）
9.2.2 告別
10、返回人間（遷徙）
10.1 天梯
10.2 居那若羅神山
10.3 遷徙路站（37站）
10.3 英古地（麗江）
11．生育難題
11.1 結婚無(wú)子
11.2 蝙蝠取經(jīng)
11.3 祭天生子
12．兄弟族源（藏族、納西族、白族）
12.1 啞巴
12.2 蝙蝠取經(jīng)
12.3 學(xué)會(huì )說(shuō)話(huà)
13．祭天
13.1 請東巴
13.2 東巴祭天
14．結尾祝詞
14.1 儀式圓滿(mǎn)
14.2 祝福吉祥語(yǔ)
14.3 贊頌東巴
這十四個(gè)母題因素的劃分遵循了《創(chuàng )世紀》的情節發(fā)展邏輯與具有相對獨立的情節單元兩個(gè)條件，每個(gè)母題就是一個(gè)具有承上啟下功能的哲作，14個(gè)母題構成了敘事文本的基干情節，而每一個(gè)母題又由不同具有“最小的情節單位”的子母題構成。這些大小不等的母題也就是東巴口頭演述中“主題或典型場(chǎng)景。”一個(gè)真正的大東巴，可以不看經(jīng)文，在儀式上滔滔不絕進(jìn)行演述，真正的秘密也在于此：他們根據儀式規模、程序、具體時(shí)間、場(chǎng)所，可以對這些主題或典型場(chǎng)景進(jìn)行靈活機動(dòng)的征調、增減，有時(shí)一個(gè)主題或典型場(chǎng)景濃縮成幾個(gè)片語(yǔ)就一筆帶過(guò)，有時(shí)又予以大規模的擴充，甚至把一個(gè)主題或典型場(chǎng)景擴充成為一篇獨立的敘事文本，如《崇仁利恩傳略》《崇仁利恩與襯恒褒白命的故事》《蝙蝠取經(jīng)記》等。這也是東巴敘事文本中大量出現“大同小異”“小同大異”的原因所在。
《創(chuàng )世紀》作為東巴敘事文本的鼻祖，其間的母題、主題或典型場(chǎng)景往往具有“文化原型”特點(diǎn)，是講述“出處、來(lái)歷”的參考模本，如涉及到宇宙天地、世間萬(wàn)物的來(lái)歷，人類(lèi)婚姻、生育的來(lái)歷，祭天、祭署、祭祖的來(lái)歷，神靈、鬼怪的來(lái)歷等，皆從這些母題、主題中找到最初的“原型”所在，民間的一些習俗也與這些母題、主題密切相關(guān)，如上述母題構成因素中最小的母題單位—“嫁妝缺失”就包含了三個(gè)民間故事：崇仁利恩與襯恒褒白命從天上返回人間時(shí)，天神所給的嫁妝中并沒(méi)有貓，是崇仁利恩偷偷地隱藏在衣服里帶回人間，天神發(fā)現后發(fā)咒語(yǔ)讓它作祟人間，貓在民間看作通神靈，可作祟施蠱的靈物；嫁妝中沒(méi)有蔓菁種，是襯恒褒白命藏在指甲縫中帶回人間，天神發(fā)咒語(yǔ)讓蔓菁變成“一背比石重、一煮變成水”的累贅；五谷中沒(méi)有稻谷，是狗把稻種藏在尾巴下帶回人間，人們?yōu)榱思o念狗的功勞，形成了不吃狗肉、除夕夜吃飯前先喂狗的習俗。“嫁妝缺失”主題在其它儀式敘事文本中存在諸多異文，主要體現在嫁妝的種類(lèi)及缺失物之間的差異上，如在禳棟鬼儀式中吟誦的《日仲格孟土迪空》中，缺失嫁妝中還有野紫蘇，同時(shí)增加了母親送的珠寶、衣服嫁妝。
這些主題都有幾個(gè)典型場(chǎng)景作為支撐，如上述14個(gè)主母題下面的子母題，往往具有典型場(chǎng)景的特點(diǎn)。如洪水母題是由“天神相助”“制造避難工具”“洪水爆發(fā)”“ 洪水脫險”等四個(gè)子母題構成了四個(gè)相對獨立又相互聯(lián)系的典型場(chǎng)景。這四個(gè)典型場(chǎng)景在不同儀式敘事文本中形成了不同的異文，如《日仲格孟土迪空》中，在敘及黃海中生出九個(gè)人類(lèi)祖先后，直接把洪水主題插入文中，并且把洪水爆發(fā)的原因歸于崇仁利恩的兩個(gè)弟弟毆打了天神，而不是兄妹相奸；洪水爆發(fā)后也沒(méi)有出現崇仁利恩在海上飄蕩的敘述，而加入了崇仁利恩抱住柏樹(shù)和杉樹(shù)躲避了洪水的情節。這一節減情節的處理方式與儀式性質(zhì)相關(guān)，它的敘事主干是禳除棟鬼帶來(lái)的災禍，崇仁利恩故事只是作為迎請天神的一個(gè)組成部分，而不是《創(chuàng )世紀》中的主人公角色。“繁衍難題”也是如此，在大祭風(fēng)儀式中的《崇般崇笮》里，在“荒無(wú)人煙”“娶豎眼女”兩個(gè)主題中穿插了另一個(gè)主題：“鬼怪的來(lái)歷”：洪水過(guò)后，大地荒無(wú)人煙，天神用木偶制作人類(lèi)，制人失敗后，這些木偶變成了山崖、森林、河水中的妖魔鬼怪。這為“大祭風(fēng)”儀式中的禳鬼緣由提供了證據。這也說(shuō)明了一個(gè)典型場(chǎng)景與一長(cháng)串敘事模式相聯(lián)系，可以引出一個(gè)長(cháng)篇敘事章節。
另一部史詩(shī)—《董埃術(shù)埃》也有類(lèi)似“文化原型”的特征，在《全集》中就出現了六個(gè)不同的異文，這也與儀式性質(zhì)密切相關(guān)，如在除穢儀式中，只敘及董部族殺死術(shù)部族首領(lǐng)兒子后，術(shù)主把一塊穢石丟進(jìn)董地，由此穢氣污染了董地，董主請東巴進(jìn)行除穢儀式，從而避免了災禍；而并未敘述兩個(gè)部族交戰的情況，敘事情節、內容只及禳棟鬼儀式中《董埃術(shù)埃》的三分之一。從中可見(jiàn)，這些史詩(shī)或東巴故事是受到東巴教儀式的整體統攝，它們只有在舉行儀式時(shí)才是活形態(tài)的，從屬于儀式的主旨，儀式對敘事文本的內容、主題、典型場(chǎng)景、故事范型都產(chǎn)生了決定性影響。東巴故事文本受東巴宗教價(jià)值觀(guān)的深層影響，東巴教吸納了本教、藏傳佛教、道教等外來(lái)文化后內容及形態(tài)獲得了巨大擴充，從而也豐富了敘事文本的內容；但另一方面，作為東巴教及其儀式的附屬，這些神話(huà)敘事一直未能以獨立形態(tài)走入民間，成為民眾口頭傳統的主體文本，從而限制了自身的創(chuàng )編、流布；東巴教的保守性特征也制約了東巴神話(huà)的民間化進(jìn)程，這也是東巴神話(huà)及史詩(shī)形制偏于短小的內因。
可以看出，齋藤達次郎所忽略了的動(dòng)物化生、洪水、遷徙、族源、人類(lèi)繁衍等母題因素恰好是東巴敘事傳統的關(guān)鍵主題—自然崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜。《創(chuàng )世紀》的東巴文名稱(chēng)為：tso31b?r33thv33（崇般圖），“崇”指崇仁利恩為代表的人類(lèi)始祖，“般”有兩義：遷徙、繁衍，“圖”義為出處，來(lái)歷。它敘事內容包含了創(chuàng )世、祖先來(lái)歷、人類(lèi)繁衍、祭天緣起等多重文化主旨，所以這一東巴經(jīng)典出現了《創(chuàng )世紀》《人類(lèi)繁衍篇》《人類(lèi)遷徙記》《人類(lèi)的來(lái)歷》等多種譯名，這也反映了這一經(jīng)典的“復合性史詩(shī)”特點(diǎn)，而這些主題包含在更大的“文化主題”—“血緣脈傳”及“與自然互惠交換”中，[10]可以說(shuō)這兩大文化主題涵蓋了整個(gè)東巴經(jīng)典、東巴教，對納西族的歷史、傳統、民族精神的沉淀生成產(chǎn)生了深層影響。這與蒙古族敘事長(cháng)詩(shī)的兩大主題—“征戰”與“婚姻”是存在著(zhù)明顯的區別。
三、東巴敘事傳統的故事范型
東巴敘事傳統中的故事范型是由儀式類(lèi)型決定的，儀式類(lèi)型又與傳統密切相關(guān)，如祭天、祭署、祭祖、祭三多神、祭山神等歲時(shí)傳統祭祀有嚴格的時(shí)空限定，這些儀式多為祈福類(lèi)儀式；而一些由天災人禍、病痛引起的儀式則與個(gè)人或家庭的具體情況相關(guān)，東巴根據災禍、病痛根源選擇針對性?xún)x式進(jìn)行消災，屬于禳災類(lèi)儀式；也有交叉復合的儀式，如祭署類(lèi)儀式具有祈福、消災合二為一的儀式性質(zhì)，這與署類(lèi)所具有的神性、人性、鬼性合一特征相關(guān)連，且署類(lèi)眾多，分布于天上、地上、人間諸界。如天上有九十九個(gè)署，地上有七十七個(gè)署，山上有五十五個(gè)署，峽谷間有三十三個(gè)署，村寨有十一個(gè)署。另外，有神海之署，巖間之署，以及云之署，風(fēng)之署，虹之署，河之署，泉之署，坡之署，草灘之署，石之署，樹(shù)之署，宅基之署。署的神靈體系分為署王、署后、署臣、署吏、署官、署民、署鬼等不同等級。[11]祈福類(lèi)的祭署儀式與祈求風(fēng)調雨順、五谷豐登的內容相關(guān)，祭署對象也是與天界署類(lèi)為主；而消災類(lèi)的祭署儀式則與驅鬼禳災、祛除病痛的內容相關(guān)，祭署對象以地上、人間的署鬼為主。祭署儀式中念誦的經(jīng)書(shū)構成了有關(guān)署的“故事范型。”這一故事范型的敘事結構也是傳統的“難題出現—舉行儀式—難題解決”的三段式為主，但因為署類(lèi)具有復雜的神、人、鬼等屬性，與人類(lèi)關(guān)系時(shí)好時(shí)壞，善惡難斷，所以在故事情節敘事模式與一般的驅惡鬼故事范型出現了差異，最為突出的是“兩個(gè)回合”的情節模式：
第一回合：主人公與署遭遇—人類(lèi)觸犯了署類(lèi)而發(fā)生沖突—人類(lèi)取得勝利；
第二回合:署類(lèi)報復人類(lèi)，降災于人類(lèi)—請東巴舉行祭署儀式—雙方相安無(wú)事。
署類(lèi)故事結構中存在著(zhù)大量的程式化的典型場(chǎng)景。每一個(gè)署類(lèi)故事毫無(wú)例外地以“開(kāi)天辟地”場(chǎng)景作為開(kāi)篇。
“很古的時(shí)候，開(kāi)天辟地的時(shí)候，日、月、星、饒星出現的時(shí)候，山壑出現的時(shí)候，樹(shù)、石、水、渠出現的時(shí)候，盤(pán)神、禪神、嘎神、吾神、沃神、恒神產(chǎn)生的時(shí)候，能者、智者、丈量者、測量者產(chǎn)生的時(shí)候，酋長(cháng)、老者、祭司、卜師產(chǎn)生的時(shí)候，精人、崇人產(chǎn)生的時(shí)候。”
主人遭到署類(lèi)報復，身體得病的情景往往使用這樣的語(yǔ)句。
“白天筋骨痛，夜晚肌肉疼，又病又發(fā)燒，生了爛瘡，得了瘟病。”[12]
“白天筋骨痛，夜晚肌肉疼，病得眼冒金星。”[13]
而請東巴舉行祭署儀式的場(chǎng)景描述也是高度程式化。
“請來(lái)能干的東巴作儀：用白羊毛氈子鋪設神壇，用青稞與白米作祭糧。做七百塊白木牌，五百塊高木牌。九叢竹子、九片白楊林，九片開(kāi)貝林。做白牦牛一千，黑牦牛一萬(wàn)。做棗紅馬一千，灰黃馬一萬(wàn)。”[14]
故事最后往往以祝福語(yǔ)作為收尾句。
“主人家得福澤，變富強，心安神寧，流水滿(mǎn)塘。愿主人家長(cháng)壽日永，愿娶女增人!”
“愿主人家不病不痛，不得冷病悸病，愿主人家得富強，心安神寧，流水滿(mǎn)塘。”
這些傳統指涉性片語(yǔ)、典型場(chǎng)景為這類(lèi)具有同構同類(lèi)的故事提供了閱讀提示，同時(shí)也奠定了這一故事范型的基調。當然，程式化片語(yǔ)及典型場(chǎng)景的應用也有個(gè)度的把握，因為故事結構、情節的同質(zhì)化不同程度地減弱了故事敘事張力及受眾者的吸引力，東巴諳熟此道，他們往往在具體的故事敘事中會(huì )采取靈活機動(dòng)的相應策略來(lái)彌補“呆板”“單調”的敘事缺陷。如在《祭署的六個(gè)故事》中，如果按照傳統的每個(gè)故事都使用“三段式”模式則意味著(zhù)過(guò)高重復率帶來(lái)的“審美疲勞”，東巴在此采取了六個(gè)故事共用一個(gè)開(kāi)頭、結尾，而六個(gè)故事情節分別敘述的分合敘事策略，且六個(gè)故事的主人公、情節、場(chǎng)景也有著(zhù)“小同大異”的變化。如六人與署結怨，遭受報復的情節結構是一致的，但具體情節存在較大的差異，如第一個(gè)故事中，雄補三兄弟牽狗打獵，闖到董神的地里耕地，結果得罪了署，遭署報復；第二個(gè)故事講述了三個(gè)兄弟經(jīng)常在山上獵捕動(dòng)物，結果被里母署抓去遭了災難；第三個(gè)故事講述崇仁利恩去黑杉林中放牧牦牛，他的牦牛踩死了綠頸小蛇，結果遭到署的報復；第四個(gè)故事講述依古格空去山上打獵，獵獲一頭野牛，結果遭到署的報復，得了病災。這些故事都說(shuō)明人類(lèi)有錯在先，沒(méi)有遵守人類(lèi)與署簽訂的互惠互利，舍取有度的契約。也有署類(lèi)有錯在先的故事，如《高勒趣招父魂》《崇仁潘迪的故事》《休曲術(shù)埃》《都沙敖土的故事》《殺猛鬼、恩鬼的故事》中的署神成了負面形象的典型，如《休曲術(shù)埃》中有一段人類(lèi)對署神龍王的控訴：“龍主左那里赤呀，不讓我的開(kāi)辟新的天，他自己卻開(kāi)了九重天；不讓人類(lèi)建造新的地，他自己卻建了七層地。惡霸龍族呀，不讓人類(lèi)到高原放牧，不讓人類(lèi)支開(kāi)荒種地，不讓伙在去挖溝引水，不讓人類(lèi)下活扣來(lái)捕野獸，不讓人類(lèi)牽著(zhù)獵狗去打獵，不讓人類(lèi)平安地生息在大地。”[15]
人類(lèi)也并非一味屈從于署神的作威作福，這些故事的主人公通過(guò)與署斗智斗勇取得了和平協(xié)商的地位，重新達成了互惠契約關(guān)系。這說(shuō)明了署類(lèi)故事作為同構的故事范型，在大結構框架內，具體的細節、情節、場(chǎng)景還是存在著(zhù)不同程度的的差異，而這“限度之內變化的原則”恰好構成了口頭傳統中的敘事張力，也有力地證明了東巴何以通過(guò)片語(yǔ)、主題、場(chǎng)景、情節等“大詞”的有機組合有效地達成傳統的創(chuàng )編。
余論
主題是受傳統力量制約中生成的，不同的詩(shī)歌傳統都有不同的主題類(lèi)型。納吉認為荷馬史詩(shī)中的與英雄相關(guān)聯(lián)的主題，并不適合于與諸神相關(guān)聯(lián)的印度史詩(shī)的主題，他把印度史詩(shī)的主題界定為“傳統的神話(huà)主題模式中的一個(gè)基本單元。”[16]相對說(shuō)來(lái)，東巴儀式敘事傳統中的主題較接近印度史詩(shī)主題，突出一個(gè)方面是神話(huà)敘事在整個(gè)敘事傳統中占了主體地位。“請神————求神——送神”既是東巴儀式程序的三步曲，同時(shí)也是東巴儀式敘事中頻繁出現的三個(gè)主題群。這一主題群模式受到東巴儀式敘事的傳統力量——東巴教的思想觀(guān)念體系的整體統攝。
東巴敘事傳統中的故事范型除了與神話(huà)敘事密切相關(guān)外，往往與儀式類(lèi)型相聯(lián)系。也就是說(shuō)，東巴儀式中的故事類(lèi)型受儀式類(lèi)型的制約。創(chuàng )世史詩(shī)《創(chuàng )世紀》的故事范型可以分為五個(gè)序列要素：創(chuàng )世、劫難、上天、求婚、回歸。這一故事模式與東巴祭天儀式主旨——“祭天來(lái)歷”緊密聯(lián)系在一起，突出了人類(lèi)對天神的感恩主題。而英雄史詩(shī)《黑白之戰》的故事類(lèi)型與驅鬼禳災類(lèi)儀式相關(guān)聯(lián)，這部史詩(shī)與“鬼的來(lái)歷”的故事類(lèi)型相關(guān)聯(lián)。
主題與故事范型是從儀式演述者——東巴的立場(chǎng)而言的，涵蓋了儀式行為、敘事文本，包括口頭文本、書(shū)面文本等不同層面。主題、故事范型構成了演述者的“大詞”，創(chuàng )造性地鑲嵌到儀式敘事進(jìn)程中，共同構成了更大層面的儀式敘事文本。
項目基金：本文系中國社會(huì )科學(xué)院登峰戰略?xún)?yōu)勢學(xué)科“中國史詩(shī)學(xué)”項目、國家社科基金項目川滇地區東巴史詩(shī)的搜集整理研究（18BZW187）、國家社科基金特別委托項目《中國史詩(shī)百部工程》子課題“納西族史詩(shī)”（SS2017012）階段性成果。
作者簡(jiǎn)介：楊杰宏（1972——）納西族，云南麗江人，中國社會(huì )科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員。主要研究南方史詩(shī)與神話(huà)。
注釋請參見(jiàn)原刊。
原文載于：《黔南民族師范學(xué)院學(xué)報》2019年第1期。
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