堅定文化自信弘揚中國精神
“文學書寫之中，無論是歷史主義還是功利主義，都游離在有效的歷史書寫之外，前者舍本逐末，后者泛濫無涯。因而我們必須保衛(wèi)歷史，保衛(wèi)它的完整性、總體性和目的性，不要讓它被歷史主義所窄化，也不要被功利主義所虛化。”
當面對現(xiàn)實問題尋找解決辦法的時候，人們往往乞靈于過往，試圖從中鑒往知今、返本開新。在中國這樣一個有著悠久歷史傳承的國度，這是一條習見而自然的思路，內在于文化積淀和思維模式的底部。重述歷史式的文藝作品成為晚近一些年文藝作品中的主潮，無疑也從屬于這個脈絡。在這個重寫的過程中，過往的資源成為一個戰(zhàn)場，對于傳統(tǒng)的態(tài)度、歷史的闡釋、記憶的爭奪一再凸顯出人們對現(xiàn)實處境的認知、立場、情感傾向和價值判斷。
熱衷“去政治化”導向了歷史的虛無主義
明確歷史觀與個人化書寫之間的有機結合，使得中國的歷史成為一種與文學相通的審美的歷史、情感的歷史與教化的歷史，而不僅是科學的歷史、理性的歷史與純學術的歷史
由于解構主義與新歷史主義的影響，泥沙俱下的當下敘事中，對于一度簡單化、刻板化的歷史觀的批判走向了矯枉過正，反倒倒向了背離其初心的反端。后來者在反思一體性意識形態(tài)的告別革命浪潮中，揀了芝麻丟了西瓜，在返回歷史、重塑傳統(tǒng)的過程中丟棄了辯證法和唯物史觀，或者將其在相反的維度上極端化——美好的理念播下樂觀的龍種，結果只收獲了失望的跳蚤。
這種趨向在文藝創(chuàng)作領域，從90年代的日常生活審美到新世紀以來的市場與金錢拜物教，將個人主義和消費主義發(fā)展到了極致。在隱在的新自由主義和多元主義意識形態(tài)之中，文藝作品的個體表達、審美娛樂被片面強調，而認知判斷、引領倡導、高臺教化的功能則被嗤之以鼻，后者被視為政治對文藝的粗暴干涉。但是文藝在警惕政治介入的沖動時，遺忘了自己實際上被經濟所干涉的實況，因而使得自己“去政治化”的意圖顯得無知與荒謬——因為它們不過是在另一種意義上的“政治化”，這讓熱衷于歷史反思與重寫的作品構成了自身的矛盾——它們中的很多在一定程度上倒成了反歷史的虛無主義。
讓我們先來看看幾種充斥在文壇、舞臺、銀幕與熒屏的與重述歷史有關的突出現(xiàn)象。最為突出的無疑是甚囂塵上的網(wǎng)絡文藝，它們以穿越小說為底，輻射到電視劇、電影和手游等多媒體上，勾心斗角的權謀機略、爾虞我詐的宮闈秘事成為這類宮斗戲和陰謀劇的主流。即便某些時空架構非常龐大的故事中，因為讓家國大義附著于個人情感與欲望，它所表現(xiàn)出來的磅礴也只是在虛妄時空中的夸張，而不是主體精神的崇高，甚至我們可以說它的歷史精神是猥瑣的。歷史在其中成為上演著各種自然人性、生存智慧與狹隘訴求的被動處所，而不是作為創(chuàng)造性主體奮斗與建設的主動進程。時間與人在宿命般的背景與構擬中失去了未來，只能返回到一己的恩怨情仇。
其次是抗日神劇。在這種奇觀化的書寫中，歷史轉為傳奇，傳奇又變身神話，英明神武的英雄在愚蠢遲鈍的敵人面前以一當十。當殘酷情境被戲謔化之后，失去了對于冷峻戰(zhàn)爭的敬畏，進而也失去了對于歷史本身的敬畏。戲說、演義的傳統(tǒng)在中國文學史上其來有自，作為正史補充的稗官小說，事實上起到了風化底層引車賣漿者的教育功能，是忠孝節(jié)義、禮義廉恥等基本民間倫理的來源。當禮教下延之后，它們當然會作為封閉而陳舊的價值體系的承載物而遭到來自精英階層的拋棄。但如今的神劇式戲說，卻全然沒有了英雄傳奇的模范企圖，而訴諸于視聽感官的刺激和低劣趣味的發(fā)泄。歷史在這里被空心化和符號化地訴諸于情緒消費，它惟一可以推波助瀾的只是狹隘而盲目自大的民族主義，這也并非民族之福。
第三是嚴肅的歷史文學和正劇中，對于王朝、事件與人物評價的“翻案風”。在新的價值體系中重估歷史事件與人物，本來是歷史書寫中的題中應有之義，而“一切歷史都是當代史”的意義也正是在于對既有歷史書寫的揚棄，以裨補闕漏、衡量論定，讓歷史的遺產成為活的因子，進入到當代文化與觀念的建設當中。但是在涉及到現(xiàn)代中國革命與革命英雄人物的形象塑造時，我們會發(fā)現(xiàn)一種逆反的處理方式正呈現(xiàn)出覆蓋式的趨向，比如“民國范”的懷舊、鄉(xiāng)紳階級的溫情緬懷、對已有定論的漢奸的“同情的理解”和洗地，而另一面則是讓革命領袖走下神壇，給英雄模范“祛魅”，把平權革命解釋為暴行。很多時候，這種書寫的背后理念是人性論和生活史，突出歷史的偶然性和宿命性，強調大時代對個體的擠壓以及個人在時代洪流中的無可奈何。于是，存在的就是合理的，革命被矮化和簡化為王朝更迭和權力斗爭，歷史中只有盲動的群氓，而沒有自明的主體，絕大部分民眾似乎都是被少數(shù)野心家的陰謀詭計裹挾著隨波逐流。本來，瓦解一些意識形態(tài)幻象，恢復個人在歷史中的生命體驗，可以視為一種解放。然而當歷史在“后革命氛圍”中失去了烏托邦維度之后，精神迅速降解為欲望和本能，只有以鄰為壑、卑劣無恥的宵小，沒有舍生取義、舍己為人的偉人，這顯然讓歷史卑瑣化了。如果按照這種邏輯，歷史的連續(xù)性被革命的斷裂性所破壞，那就無法解釋為什么中國革命能夠推翻“三座大山”，持續(xù)地進行新民主主義、社會主義和改革開放的革命，后者恰恰證明歷史并非靜止，中國社會是一直在自我糾錯、自我更新的。
如上種種表現(xiàn)，對應著柏拉圖所謂的欲望、情感與理性偏向，不免讓我們回想起尼采關于“歷史的用途與濫用”的論說。在他看來，歷史對于生活著的人而言必不可少，它關聯(lián)著人的行動與斗爭、人的保守和虔敬、人的痛苦與被解救的欲望，從而相應地產生了紀念的、懷古的和批判的三種不同的情感態(tài)度。按照這種說法，馬克思主義的歷史觀綜合而又超越了三者，所謂“批判地繼承”即可以歸結為歷史、唯物與辯證的立體結合。辯證唯物史觀當中的歷史，是既尊重歷史，又有現(xiàn)實立場，并且旨歸是在解釋世界的基礎上改造世界。我曾經在一篇文章中談到“歷史感”即“現(xiàn)實感”，強調基于過往實際、當下處境和未來理想而書寫歷史。從理念上來說，這與中國悠久的歷史書寫傳統(tǒng)也是相通的。“孔子作《春秋》，微言大義。言微，謂簡略也，義大，藏褒貶也”。關于“義”，王夫之《讀通鑒論》講到有“天下之大義”與“吾心之精義”，在《四書訓義》里解釋說：“孔子曰：吾之于《春秋》，筆則筆，削則削。有大義焉，正人道之昭垂而定于一者也；有精義焉，嚴人道之存亡而辨于微者也。”這就是明確歷史觀與個人化書寫之間的有機結合，從而使得中國的歷史成為一種與文學相通的審美的歷史、情感的歷史與教化的歷史，而不僅是科學的歷史、理性的歷史與純學術的歷史，前者體現(xiàn)了“六經皆史”的普遍價值、道德、倫理準則性質，后者則是現(xiàn)代學科意義上的某個具體分科門類。
中國傳統(tǒng)的歷史文學也一再體現(xiàn)了這種準則，比如傳播久遠、大眾耳熟能詳并且一再被重寫的“趙氏孤兒”。《春秋左氏傳》中成公四年、成公五年、成公八年里記敘的“本事”是由于趙氏孤兒的母親趙莊姬與他的叔祖父通奸間接造成的趙氏滅門。但司馬遷在《史記·趙世家》記載的時候，卻隱匿了污穢的本事，而將罪魁禍首嫁接給權臣屠岸賈，突出的是程嬰和公孫杵臼的救孤義舉。紀君祥創(chuàng)作雜劇的時候則舍左傳“本事”，而采用了史記“故事”。千百年來人們記住的是經過史書和文學美化了的歷史形象，而并沒有誰會認為這種處理是反歷史的。因為在司馬遷和紀君祥那里，都意識到歷史并非某種饾饤瑣碎的“拆爛污”，而是要貫通“大義”，讓讀者感受到溫情與節(jié)義的價值彰顯。這是文學的德性，而不是現(xiàn)代歷史科學的理性。即便是史學，“史家追敘真人實事，每遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。”“相通”的史學與文學不僅是記言記事的筆法，更在于支撐著這種筆法的對于“歷史性”的認識。
警惕歷史主義的偏執(zhí)
實證主義式的歷史觀作為基礎性知識累積的手段，自然沒有問題。問題在于這種思維推向極致，就會將手段當作目的，尤其在進入到文學領域后，很容易因為書寫者親歷、經驗和現(xiàn)場的“真實”感受而帶來一種真實性的虛妄，誤以為那就是歷史。
如同海德格爾所說：“歷史性這個規(guī)定發(fā)生在人們稱為歷史的那個東西之前。”史觀或者說人們意識到的歷史性，使得歷史不僅僅是一種知識，更是一種情感態(tài)度與道德追求。在前現(xiàn)代中國，史觀被表述為“義”，而“義”的內涵隨著時代變遷而變遷，就今日而言，歷史的“大義”無疑應該依托于經過馬克思主義和中國革命實踐洗禮的一系列價值體現(xiàn)：消除貧窮和等級，追求人民民主、平等和共同富裕。近代以來的歷史哲學被分為本體論的（如黑格爾）、認識論的（如科林伍德、孔多塞）。20世紀以來經過“語言學轉向”，又出現(xiàn)了修辭論的（海登·懷特），經過福柯、德里達之后，歷史更是被消解，而替換成“譜系”。而吸收馬克思主義營養(yǎng)并結合中國實踐所產生的歷史觀，在此類歐風美雨之中則被擱置了。歷史決定論、線性發(fā)展觀、矢量時間觀在解構之后，造成了“歷史的終結”論和價值觀的淆亂。當代文藝中種種歷史重述現(xiàn)象所體現(xiàn)出來的虛無主義必須放置在這個思想史的脈絡之中才能得到有效的清理。
如果我們細析當代文藝作品中的虛無主義，會發(fā)現(xiàn)近代以來的歷史哲學遺產揮發(fā)出的藕斷絲連的影響。它表現(xiàn)為歷史主義，即根植于19世紀蘭克史學的價值中立式的“真實性”偏執(zhí)。這種歷史主義表現(xiàn)為“有一份材料說一分話”的工具理性思維，因為與有清一代的乾嘉漢學傳統(tǒng)契合，而被現(xiàn)代中國知識分子奉為史學圭皋。“上窮碧落下黃泉，動手動腳找材料”、“層累”疊加的古史辨成為塑造當代歷史觀的主要資源，而另一類有著明確理想維度和未來愿景的歷史觀資源（階級斗爭、革命正義、消除等級與剝削的平等訴求、社會主義革命與共產主義未來的必然性）則因為激進烏托邦的失敗而退隱，乃至遭到嘲笑。實證主義式的歷史觀作為基礎性知識累積的手段，自然沒有問題。問題在于這種思維推向極致，就會將手段當作目的，尤其在進入到文學領域后，很容易因為書寫者親歷、經驗和現(xiàn)場的“真實”感受而帶來一種真實性的虛妄，誤以為那就是歷史。從邏輯上來說，現(xiàn)場感并不等于現(xiàn)實感，而個人真實也不能與歷史真實畫等號。歷史主義的求真，如果失去了向善的道德維度，而只計較于“法利賽人的真實”，而忘卻歷史的“大義”，就會讓歷史書寫變成一堆秘事雜辛、斷爛朝報的堆積，就像法的條文規(guī)定如果不以正義為旨歸，那么教條的律例很有可能成為惡的幫兇。
“修辭立其誠”，這個主觀性的“誠”至關重要，它就是要在客觀性的“真”的基礎上加上善的維度，保護它不至于淪落為冰冷的機械作業(yè)。不幸的是，當代文學書寫中的很大一部分，可能正在走向這種歷史主義式的工具化。其表現(xiàn)就是津津樂道于“細節(jié)”，就像以賽亞·柏林在論說“現(xiàn)實感”時所強調的，作家的重要任務就是要潛入表層之下、穿透那粘稠的無知，達致“難以清晰表述的習慣、未經分析的假說和思維方式、半本能的反應、被極深地內化所以根本就沒有被意識到的生活模式”。這固然是文學極其重要的一面，但是在工具性的思維當中，“細節(jié)”的現(xiàn)象學式呈現(xiàn)并不能自動生成對于“細節(jié)”的理解，更遑論歷史感的生成。真實的細節(jié)與材料如果沒有堅定的歷史觀做支撐，不僅不會一葉而知秋，反而導向了個人主義的一葉障目不見泰山，這恰恰是現(xiàn)實感的喪失。最典型莫過于在回溯當代革命史的敘事中，所呈現(xiàn)出來的“創(chuàng)傷敘事”和“傷痕即景”，歷史被呈現(xiàn)為一種無目的、動物本能般的布朗運動，書寫者嬌嬌楚楚地喊疼、嘰嘰歪歪地冷嘲熱諷、濕膩膩地浸泡在你儂我儂的汁液之中。在拋棄了記憶禁忌（無論任何時代、任何文化中這種禁忌都是必要的）的宣泄之中，讀者在其中只能得到頹喪的熏染和仇恨的訓練。
文學藝術應與歷史共振
將歷史作為“任人打扮的小姑娘”，在我們的時代就表現(xiàn)為消費歷史。一方面無可無不可的虛擬人格隨物賦形，因為缺乏堅定自主的價值執(zhí)守而發(fā)生人格漂移；另一方面，將個人與社會隔離開來，沒有意識到個人的社會關系聯(lián)結，則是對于國家與民族的遺忘。
如果說歷史主義來自于科學理性，那么另一種潛在話語——功利主義，則源于消費的理念。它基于實用的立場，將歷史作為“任人打扮的小姑娘”，在我們的時代就表現(xiàn)為消費歷史。對比于借古諷今、古為今用的現(xiàn)實主義立場，這種功利主義的失誤在于歷史的“大義”消失了，只剩下“小利”。艱辛的血與火、激情昂揚的掙扎與奮斗、美好的未來想象都被輕飄飄地聳身一搖，像狗抖落毛皮上的水滴一樣，將它們全部拋棄。這從那些最為風行的網(wǎng)絡文學主題中就可以看出來，曾經在現(xiàn)代革命被打倒的帝王將相又回來了，并且以與絕對權力相匹配的絕對道德的面目出現(xiàn)，就像那些癡女和迷妹受虐狂似的拜倒在霸道總裁的腳下一樣，此類文本將坐穩(wěn)奴隸或者攫取權力奴役他人作為最終的目標。這不啻是一種歷史的逆流，新文化運動以來辛辛苦苦一百年，一覺回到了前清朝。它們的歷史觀一反進化論的思維，回到了退化論。而修真玄幻類的小說則只有在歷史架空的異質時空才會發(fā)生，同樣是躲避現(xiàn)實，從歷史中逃逸的意淫。在這個逃逸的過程中，就像盜墓賊（另一個極其醒目的網(wǎng)絡文學主題）一樣，竊取歷史的遺產并且將它們作為休閑裝飾物和消費品以自肥。
歷史在消費邏輯中不僅不是一筆豐厚的遺產，反而是一種沉重的負擔，是一項召喚我們去償還的債務。但是哪怕歷史的幽靈始終徘徊不去，消費社會和消費者也不想聽從任何歷史債務的召喚，它們只想逃債，用戲謔的方式扮演遺忘的弱智兒，或者榨取歷史中可以提煉出使用價值的內容，并將之生產為衍生最大化的文化商品，投放于市場。其必然結果是迎合低劣趣味，直奔本能的下流，而文學作為人類的精神產品就墮落為“自然存在物”的無節(jié)制娛樂，而不是“為自身而存在著”的“類存在物”（馬克思《經濟學哲學手稿》）為了“追求著自己目的的人的活動”（馬克思、恩格斯《神圣家族》）。這樣的文學其實是歷史的浮游生物，根本無法觸及歷史的淵深內面。更為嚴重的后果是重新造就了原子化和游戲化的個人：一方面無可無不可的虛擬人格隨物賦形，因為缺乏堅定自主的價值執(zhí)守而發(fā)生人格漂移；另一方面，將個人與社會隔離開來，沒有意識到個人的社會關系聯(lián)結，則是對于國家與民族的遺忘。這樣的個人不會有任何操守，什么事情都干得出來。
恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中說：“人們通過每一個人追求他自己的、自覺期望的目的而創(chuàng)造自己的歷史，卻不管這種歷史的結局如何，而這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣影響所產生的結果，就是歷史。”文學藝術就是包含在歷史中的“不同方向活動”之一，它是一種與歷史共振的能動性活動，而不僅僅是“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”、“象征”或者“寓言”，更不是戲說、大話和流言蜚語。文學藝術通過敘事加入到歷史與現(xiàn)實的行動之中，“歷史”總是被當下所講述，而這個“當下講述”本身構成了歷史實踐的組成部分，它們共存于時空之中——歷史似乎已經遠去，但文學藝術對于歷史的一次次重新講述，卻可以參與到歷史進程之中。
歷史的進程固然有著回流與曲折，對于歷史的認知也存在著各種話語的競爭。在某種意義上，詩比歷史更真實。文學書寫之中，無論是歷史主義還是功利主義，都游離在有效的歷史書寫之外，前者舍本逐末，后者泛濫無涯。因而我們必須保衛(wèi)歷史，保衛(wèi)它的完整性、總體性和目的性，不要讓它被歷史主義所窄化，也不要被功利主義所虛化。重新恢復那種蘊含著情感、公正、烏托邦指向的“大義”歷史觀，文學藝術需要尋找到自己獨特的敘述維度，創(chuàng)造出帶有歷史責任、社會擔當、道德關懷、理想訴求的歷史書寫，進而復興過往傳統(tǒng)的偉大遺產，成就一個新的歷史。
凡因學術公益活動轉載本網(wǎng)文章，請自覺注明
“轉引自中國民族文學網(wǎng)（http://m.hretseo.com）”。