[朝戈金]口頭文學之“口頭性”論析——從鐘敬文主編《民間文學概論》出發(fā)
中國民族文學網(wǎng) 發(fā)布日期：2023-12-06 作者：朝戈金
內(nèi)容提要 鐘敬文在其主編的《民間文學概論》中有關民間文學集體性、口頭性、變異性和傳承性四大特征的系統(tǒng)闡述，為中國口頭文學研究提供了一個重要的基礎框架，也為中國讀書界正確理解口頭文學的主要特征勾畫出了基本輪廓。回溯和總結(jié)鐘敬文有關“口頭性”這一概念的提出和理論生發(fā)，一方面需要立足于中國自身學術傳統(tǒng)的演成和發(fā)展，另一方面亦需要與國際口頭文學研究的話語實踐相融通。通過重新清理鐘敬文的相關學述遺產(chǎn)，同時勾連半個多世紀以來中外學術對話的主要路徑，口頭性的討論依然具有繼續(xù)深拓的理論和方法論空間，亦有助于全面理解中國口頭文學研究之于民間文藝學學科建設的史路歷程和發(fā)展走向，從而在當前中國文學研究整體格局中進一步厘清民間文學學科地位，促進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
關鍵詞?口頭文學；民間文學；口頭性；口頭理論；鐘敬文
民間口頭傳承的文學歷史極為悠久，人類有語言的地方就有口頭文學［1］。將口頭文學作為學術研究對象建立相應學科，人們一般認可是從德國的格林兄弟（Grimm Brothers，19世紀上半葉）開始的。那些較早投身口頭文學搜集和初步研究的學者，從格林兄弟到拉德洛夫（Vasily Vasilievich Radloff, 1837-1918），起初并沒有特別在意口頭文學與書面文學之間的差異，他們更關心口頭文學的記錄和發(fā)表，進而將這些來自民間的搜集成果視同于書面作品。在中國，以五四歌謠運動為發(fā)端，學界開始了對民間歌謠故事的研究工作，出現(xiàn)了不少成果，其中顧頡剛對孟姜女故事的典范性研究廣受推崇。不過對民間文藝學學科建設的整體性思考，則要到鐘敬文的《民間文藝學的建設》［2］一文，才算是出現(xiàn)了經(jīng)營學科的自覺意識。
就鐘敬文的學述及其有關民間文學特征的系統(tǒng)思考而論，從《民間文藝學的建設》（1935年），經(jīng)《民間文學》（教材稿本，1948年），再到《民間文學概論》（1980年，以下簡稱《概論》），中國的口頭文學研究，從自身的文化傳統(tǒng)，以及歐美、日本、蘇聯(lián)等的相關著述中，獲得了多方面的養(yǎng)分，形成了有特色的口頭文學理論體系，《概論》則是該體系的集大成者。關于《概論》在民間文藝學學術史上的地位和作用的討論，學人所做多有，故不贅述。在筆者看來，《概論》所總結(jié)的口頭文學之集體性、口頭性、變異性和傳承性（以下簡稱“四大特征”） ［3］，立意高，概括準，影響大，形成脈絡清楚且有中國文化特色。其中“口頭性”概念是統(tǒng)領該理論體系的精魂所在，也是口頭文學的根基性概念，應當置于文學學科的整體格局中，對照國際學界的晚近發(fā)展走勢，進行深入闡釋。
一 “口頭性”與“四大特征”之演成
《概論》中關于口頭文學“四大特征”的概括，經(jīng)歷了頗值得探究的種種變化。對這一歷程做簡要回顧，對于我們更好地理解其確立過程和背后的種種拿捏和考量，十分必要。
鐘敬文《民間文藝學的建設》一文于1935年寫就于日本，次年1月在《藝風》第4卷第1期刊出。鐘敬文在該文中將口頭文學的“比較重要的特點”，總結(jié)為四條，即口傳性、集團性、類同性和素樸性［4］。他說“民間文藝，是純粹地以流動的語言為媒介的文藝，就是所謂‘口傳的文藝’” ［5］。這就與“文人的文藝”或曰“書本的文藝”不同。不過他認為口傳和書本雖然不同，但兩者又是有聯(lián)系的，“語言和文字，都是表現(xiàn)人類思想和情感的記號，二者原是一件東西的兩面。但是，在若干點上，兩者卻不免有某種程度的距離”［6］。也就是說，按照鐘敬文的看法，口傳性（orality，或叫口頭性）并不是書寫性（literacy）的對立物，只是彼此不同而已。關于口頭文學的集團性，作者闡釋說，也要納入由民眾集體口頭創(chuàng)作這個維度去理解，所以集體性和口頭性是互為表里的。鐘敬文強調(diào)，有人簡單地認為民間文藝的制作“徹頭徹尾地是集團的創(chuàng)作品”［7］，但這個論斷仍需要稍加修正，因為有時是集團中的某個成員制作了“胚子”，又經(jīng)過集團眾人的修改和錘煉，才成為“較完整的作品”［8］。所以，所謂的集團性，也可以理解為是群體與個體通過口頭創(chuàng)作、傳播和接受，以特定方式“合作”共同參與制作的機制。關于類同性，作者解釋說，民間文藝作品，不管是神話童話，還是民謠俚諺，在同時或異時，同地或異地，往往存在與其相同或相近的作品，甚至在時代相隔千年之久、地域相隔數(shù)千里之遙，都存在這種情況。這大抵是物質(zhì)生活和文化生活相近所導致的［9］。言及素樸性，作者給出的解釋是，民間文藝的素樸，表現(xiàn)在“外表”和“內(nèi)容”兩個方面，情節(jié)簡略，形式單純，修辭質(zhì)樸。這種素樸并不是拙劣，反而是“可欽佩的才能”。簡而言之，這種素樸性與民眾內(nèi)在精神生活形態(tài)和外在物質(zhì)生活形態(tài)有關系，也與作者基本上不是“以創(chuàng)作為職業(yè)”的情況有關［10］。
在20世紀40年代末，鐘敬文在香港寫就并投入教學的教材稿本《民間文學》［11］，繼承并發(fā)展了《民間文藝學的建設》一文所概括的民間文學特征，形成了五條特征的總結(jié)，其中集團性和口頭性與十幾年前的提法一樣。在討論民間文藝的“集團性”時，舉出了莫爾頓（R. G. Monton）、朗（Andrew Lang）和日本學者北原白秋、兒山侶、蘆田正吉氏，以及中國學者王顯恩、顧頡剛等的意見，但所強調(diào)的還是民間文藝學的創(chuàng)作沒有具體的個人作者這一點［12］。說到口頭性，則指民間文藝的“口頭創(chuàng)作、口頭加工、口頭傳播和口頭保存的性質(zhì)”［13］。第三條是說民間文藝“因時間、地域而變化”［14］，鐘敬文還特別舉出“月子彎彎”分別出現(xiàn)在宋人京本通俗小說、明人王世貞《藝苑卮言》和清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》中的彼此略有語詞出入的記載，說明因時間的變遷而出現(xiàn)變化的情況。這一條后來演變?yōu)椤陡耪摗分械摹白儺愋浴绷恕５谒臈l是“以廣大民眾做讀者（正確一些說是聽者）”［15］，這一條強調(diào)了口頭文學是由廣大受眾共同參與接受而完成的情況，這就與書面文學由單個讀者閱讀的情況不同。第五條是“依一般的反復而感興味”［16］，指出民間文藝總是要反復吟誦和講述的情況。這一條與后來《概論》中的“傳承性”有某種聯(lián)系。這五條特征的形成及其思想淵源，顯示出中國學者在建設民間文藝學學科時所具有的胸襟和眼光，以及結(jié)合中國自身文學傳統(tǒng)對外來思想的取精用弘的自信姿態(tài)［17］。
經(jīng)過前面的簡要勾勒，我們大致可知1980年面世的《概論》中“民間文學的基本特征”部分關于民間文學的四大特征——集體性、口頭性、變異性、傳承性的形成和發(fā)展軌轍。當然，《概論》在基本立場、表述策略和強調(diào)重點等方面，與前在的著述之間有非常明顯的差別，這些差別直接反映了從20世紀50年代到70年代大約30年間中國政治文化生活所發(fā)生的很大變化。這一時期的中國民間文藝學界，廣泛深入地學習和借鑒了蘇聯(lián)政治理論和文藝學理論，從而努力為中國民間文藝學學科爭取生存空間和鋪平發(fā)展道路。概括地說，當時的中國民間文藝學學科，力求在政治上符合意識形態(tài)要求，在專業(yè)上具有不可替代的特質(zhì)，在未來社會文化建設中有其生存和發(fā)展空間。中國民間文藝學學者，尤其是他們中對學科的命運和道路最為關切的學者如鐘敬文，為學科的命運殫精竭慮，顯示了極為難得的在面對復雜局面時處處為學科命運著想的心理軌轍。
本文不擬全面討論鐘敬文在《概論》中關于民間文學基本特征方面的整體思考，而是想結(jié)合其中的核心概念“口頭性”來展開論述，因為筆者認同鐘敬文的意見，即“特別值得注意的是集體性與口頭性這兩個特征，對民間文學創(chuàng)作與流傳起著主導的支配作用。變異性與傳承性這兩個特征，也都是從集體性、口頭性作用于民間文學創(chuàng)作和流傳過程中顯示出來的。民間文學的變異性與傳承性特征反過來又印證了集體性、口頭性的重要意義”［18］。
關于“口頭性”，《概論》指出：“口頭性是民間文學顯著的特征之一。在文藝學中常常把區(qū)別于作家書面文學的民間文學稱作‘人民口頭創(chuàng)作’或‘口傳文學’，就因為它有口頭性這個明顯的特征。凡是在民間通過口頭進行創(chuàng)作并傳播的作品，都具有這個特征。”［19］“民間文學是存在于人民口耳之間的活動著的文學。” ［20］ 但口頭性并不是民間文學所獨具的特征，因為其他社會階層也有一定的“口頭創(chuàng)作”，要注意從民間文學中剔除那些非人民的乃至反人民的口頭創(chuàng)作［21］。這里，在口頭性之上，附加了一個階級性維度（勞動人民），只有既是口頭的又是人民的創(chuàng)作，才能被看做是民間文學。口頭文學是口頭創(chuàng)作的，也是口頭傳播的，往往傳播范圍異常廣泛，時間異常悠久。口頭文學主要為民眾保有和使用，這既有社會的、階級的根源（被壓迫階級被剝奪了使用文字的權(quán)利），也有口頭語言本身的存在和發(fā)展的因素，也就是“口頭語言表達的優(yōu)越性” ［22］。
廣大民眾中口頭傳承的文學現(xiàn)象，天然地具有多方面的“人民性”特質(zhì)，這就為論證口頭文學在政治上的合法性和合理性提供了便利。于是，我們就看到了這樣的表述：民間文學是“直接扎根在勞動人民生活土壤中的文學。它緊密地伴隨著勞動人民生活的各個方面，充分地反映了現(xiàn)實，直接地表達了人民的思想、愿望。它的藝術形式不僅受到廣大群眾的喜愛，而且更為他們所掌握、所運用。它從內(nèi)容到形式處處展現(xiàn)了勞動人民的藝術趣味和美學理想” ［23］。隨后鐘敬文警告說，也不能濫用階級斗爭學說，因為這很容易推論說，一旦廣大民眾掌握了文字，民間文學就會消亡。而且，“重要的民俗，在一個民族里具有廣泛的共同性，它不僅限于哪一個階級”［24］。從語言層面說，只要有口頭語言的地方，就有口頭創(chuàng)作，并不是因為無文字可用而不得已采取的創(chuàng)作方式。“口頭語言的存在，才是決定口頭性存在的基本原因” ［25］。所以文學中的口頭性問題，并不是權(quán)宜之計，不是文學發(fā)展的“初級階段”，一旦跨越了這個階段，就會將其兼容和吞并在更高層級的文學中，而是“只要人類一天不離開活的口語，人民的口頭文學創(chuàng)作就一天也不會停止”［26］。這些富有時代特色的論見并不落人后。
有個插曲需要提及，在《概論》面世6年后出版的中國大百科全書“民間文學”詞條中，鐘敬文再度對“四大特征”的排序做出了調(diào)整，排列順序是：口頭性、集體性、變異性、傳承性［27］。從表面上看，這似乎是對其《民間文藝學的建設》中框架安排的某種“回歸”，甚或是對過于強調(diào)“政治掛帥”風氣的一種“撥亂反正”，不過這樣去理解事情可能流于膚淺了。筆者更傾向于認為，鐘敬文感到有必要調(diào)整學科的姿態(tài)和重心，因為社會文化語境發(fā)生了變化。作為口頭文學的學科規(guī)劃者，鐘敬文的這“四大特征”其實體現(xiàn)了他本人對學科體系的全面思考。進一步解說的話，集體性對應的是口頭文學的生產(chǎn)主體，口頭性對應的是文學生產(chǎn)所用媒介，變異性和傳承性對應的是口頭文學的生產(chǎn)和傳播形態(tài)規(guī)律。總之，鐘敬文關于民間文學學科建設的系統(tǒng)性思考，在時間上跨越了差不多半個世紀，其中的主導性概念是口頭性和集體性問題。如前所述，在口頭性和集體性孰先孰后問題上的踟躕和拿捏，說明在鐘敬文看來這是涉及學科以什么為引領的關鍵問題，也就是說，在變化著的政治學術語境中，關涉政治上立得住重要還是學理上更通順重要的問題。總之，《概論》中關于口頭文學之口頭性的概括，是中國民間文藝學界在這個核心概念上的代表性表述——不僅得到廣泛認可，而且產(chǎn)生了很大的影響。
二 國際口頭文學研究與“口頭性”之拓展
口頭文學研究從一開始就以學科互涉的面貌出現(xiàn)。語言學家、民俗學家、人類學家、文學家等紛紛從各自的學科興趣出發(fā)，為口頭文學的搜集和研究貢獻了聰明才智，留下了寶貴資料。德國的格林兄弟以《兒童與家庭故事集》試圖留住真正的日耳曼民族精神，蘇格蘭詩人麥克佛森（James Macpherson）以托偽的蘇格蘭古代詩歌《莪相作品集》深刻影響了歐洲浪漫主義的文學風貌，芬蘭的倫洛特（Elias Lonnrot）通過將民間的詩歌編綴成大型史詩《卡勒瓦拉》，為芬蘭民族的文化認同提供了一個偉大的精神樣本。他們?nèi)蘸蠓謩e遭到非議乃至詬病，但他們當時卻是以各不相同的方式引發(fā)了讀書界對口頭文學的興趣，乃至影響了一時的文學思潮。百年之后有學者批評這些是“偽民俗”［28］，被作為旗幟高舉著的“民間”和“口頭”似乎也就成了偽民間和偽口頭。是否應該這樣認定，竊以為需要根據(jù)當時的具體社會歷史狀況和思想認識來判斷。隨時事推移認識深化，學界對口頭傳統(tǒng)從講“利用”到講“尊重”，從俯視到平視，新的學術局面開始出現(xiàn)了。
韋特（The?re?se de Vet）在一篇題為《帕里在巴黎：結(jié)構(gòu)主義，歷史語言學和口頭理論》（2005年）的論文中說：“在人文學科中對口頭性的研究——與研究書面文本相頡頏——是圍繞著20世紀30年代古典學者帕里（Milman Parry）的思想而明晰起來的。他和他的追隨者和學生洛德（Albert B. Lord）在荷馬詩歌中重新發(fā)現(xiàn)了口頭性的痕跡——這是一種此前被認為只存在于‘原始人’中而在西方已經(jīng)滅絕了的文本傳播模式。”［29］在這篇論文中，韋特指出20世紀20年代后期帕里在巴黎時如何深受語言學家梅耶（Antoine Meillet）、語言學和口頭詩歌學者穆爾庫（Matthias Murko）以及人類學家列維-布留爾（Lucien Le?vy-Bruhl）等人的深刻影響，從而萌生了新的學理性思考。按照韋特的說法，“帕里—洛德理論”（Parry—Lord Theory）的主要養(yǎng)分是結(jié)構(gòu)主義、歷史語言學或語文學，以及從19世紀后期到20世紀前期獲得很大發(fā)展的關于人類心智演化的研究（人類學）。在古典學訓練之上，手里又增添了新的武器，帕里就成為從古典學陣營中走出來最終借用了人類學和語言學的方法一舉打破古典學之陳規(guī)的叛逆者。從帕里和洛德開始，研究口頭詩歌的方法被大大精細化了，又因為確認了作為歐洲文學濫觴的荷馬史詩是口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物，就大大提升了口頭文學的地位和影響。
“帕里—洛德理論”又被學界稱作“口頭程式理論”（oral formulaic theory），通過將口頭演述的詩歌切分為不同層級的結(jié)構(gòu)性單元——程式、典型場景和故事范型，再通過精心設計的田野工作模型，探查歌手的記憶和演述故事的心理活動和規(guī)律，特別出色地解決了現(xiàn)場創(chuàng)編時歌手的演述策略問題：他如何調(diào)用儲備在頭腦中的經(jīng)過千錘百煉的現(xiàn)成單元和模式，從而流暢地演述故事，同時論證了大型敘事的口頭歌手從來不是靠背誦來完成演述的事實［30］。于是，口頭性并不必然地與簡單、粗鄙、重復、短小、平庸等屬性發(fā)生關聯(lián)的見解，就越來越為人們所接受。特別是將口頭性與偉大的語言藝術的典范荷馬史詩聯(lián)系起來的學術工作，無可辯駁地證明，偉大的語言藝術作品是完全可以不借助文字而被創(chuàng)作出來并長久流傳于民眾中間的。再進一步，帕里和洛德通過在南斯拉夫的田野作業(yè)認定他們接觸過的史詩歌手中最杰出的是梅杰多維奇（Avdo Medjedovi?），“他是我們南斯拉夫的荷馬”［31］，進而通過類比的方法完成“以今證古”的工作，這就在古典學和當代口頭文學研究之間搭接起了對話的橋梁：“我們知道，南斯拉夫英雄史詩的句法是口頭的，也是傳統(tǒng)的，希臘英雄史詩的句法，也同樣具有南斯拉夫史詩中那些由傳統(tǒng)和口頭本質(zhì)規(guī)定了的種種特征，例如我們在這些篇幅中已經(jīng)看到的完整詩行的程式特征，因而希臘英雄史詩也必定是口頭的和傳統(tǒng)的。”［32］
因為結(jié)合了古典學和當代口頭文學研究，帕里和洛德的史詩研究就讓古典學煥發(fā)了新的生命力，同時給當代口頭傳統(tǒng)研究注入了經(jīng)典研究的厚重感和權(quán)威感。新的學術方向難得地得到傳統(tǒng)人文學界的青睞，一個有力的證據(jù)就是1967年哈佛大學成立了民俗學和神話學學位委員會。多爾遜（Richard Dorson）說：“哈佛大學民俗學專業(yè)，成為全美第一個民俗學和神話學專業(yè)，它的發(fā)展緣于斯拉夫語言文學系的阿爾伯特·洛德，他對于南斯拉夫口頭史詩有強烈的研究興趣。”［33］
簡而言之，在口頭程式理論的旗手看來，口頭性不是一個空洞的標簽，或印象式的觀感，而是有實在線索可以追蹤、有具體的證據(jù)可以把握的特質(zhì)，“荷馬的構(gòu)思和創(chuàng)作是在自然的、線性的單元中展開，具有程式化的性質(zhì)和并置結(jié)構(gòu)的特征，也就是說，他是遵循著傳統(tǒng)所賦予的風格來創(chuàng)作他的史詩的”［34］。具體說來，口頭性體現(xiàn)為,“因語速的要求，口頭詩歌的創(chuàng)作必須首先依照一種添加風格（adding style）來展開。歌手沒有時間去從容不迫地構(gòu)思精致的平衡和對比：他必須以這樣的方式來遣詞造句，亦即這樣的方式給予他更大的自由度，使他能在故事或詩行需要之際安排句子順序，或?qū)⒕渥愚娱L”［35］。這個方式如圖1所示，就是運用程式化表達，“因為沒有書寫的力助，詩人只有在他掌握了程式句法的前提下才能去作詩，而程式句法將為它提供現(xiàn)成的詩句，并且只需詩人稍加調(diào)動，它們自身就會連接為一個持續(xù)不斷的模子，任由詩人來填充他的詩行，造出他的句子”［36］。
圖1?帕里針對荷馬史詩與南斯拉夫史詩中的程式化詩行而開展的比較研究例證［37］
在口頭文學研究領域，20世紀60年代是不同尋常的年代，有幾個重要事件在學術史中值得記錄。第一，1960年，哈佛大學出版社出版了洛德的《故事的歌手》，這是堪稱口頭程式理論“圣經(jīng)”的重要著作。該書隨后多次再版，對古典學、口頭傳統(tǒng)、民俗學、文化人類學等領域產(chǎn)生了長久的影響。第二，從1962到1963兩年間，傳播學家麥克盧漢（Marshall McLuhan）、結(jié)構(gòu)主義人類學家列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）、社會人類學家古迪（Jack Goody）、古典學家哈夫洛克（Eric Havelock）等人都不約而同地刊布著述，討論“口承”與“書寫”在人類認知上的作用問題，史稱“大分野”辯論［38］。第三，從1963年開始，幾位史詩研究大家在倫敦大學瑪麗皇后學院聚會并倡議開辦“倫敦史詩講習班”（London Seminar on Epic），直到1972年方落下帷幕，其間舉辦了31場講座，廣泛討論了全球史詩問題。這三個事件都與文學的口頭性有密切關系。第一個事件如前述，開創(chuàng)了系統(tǒng)性文學口頭性研究的范式；第二個事件深化了學界對“口頭性”的全面理解，并催生了作為學科互涉領域的口頭傳統(tǒng)（oral tradition）的出現(xiàn)；第三個事件廣泛波及文學、古典學和區(qū)域文化研究等，為史詩研究從古典學轉(zhuǎn)向全球活形態(tài)史詩的綜合研究，進而大幅度深化對文學口頭性的認識，做了必要的鋪墊。
作為媒介環(huán)境學（Media Ecology）“多倫多傳播學派”（Toronto School of Communication）的后期代表，翁（Walter Ong）以其三部學術著作《語詞的在場》（The Presence of the Word，1967年）、《修辭、羅曼司與技術》（Rhetoric, Romance, and Technology，1971年）和《語詞諸界面》（Interfaces of the Word，1977年）贏得廣泛聲譽。這些著作追溯了書寫、印刷和電子技術對語詞的技術改造帶來的意識的異化和重構(gòu)，以及這些重構(gòu)對口頭傳統(tǒng)和文學形式以及更廣泛領域的影響。不過，中國讀者還是更熟悉翁的《口語文化與書面文化：語詞的技術化》（Orality and Literacy: The Technologizing of the Word，首版于1982年）［39］。該著將口頭性問題推上一個新高度。翁對口頭性的思考，主要體現(xiàn)在幾個方面：他接續(xù)并細化了帕里的某些創(chuàng)見，進而沿著文學之口頭性的方向，結(jié)合媒介環(huán)境學以及心理動力學的理念，推出新鮮論見，他總結(jié)了口頭傳統(tǒng)和口語文化的九大特征，如“聚合的而不是分析的”，“帶有對抗色彩的”等［40］，接著討論了語音的性質(zhì)，認為視覺起分離作用，而聽覺起結(jié)合作用，視覺使人處于觀察對象之外，而聲音卻洶涌地進入人的身體，所以聲覺是一體化的感知［41］。講話使人緊密結(jié)合成群體，閱讀則使人彼此分離。在筆者看來，翁對受教育人的概念世界與文盲的概念世界之間異同的討論，使得問題進一步深化了：口頭創(chuàng)編的文學和文字書寫的文學之間的錯綜關系，還遠沒有得到稍稍深入的闡釋。翁從媒介學角度肯定了帕里們在口頭性研究方面的重大意義：“口語文化向書面文化的變遷表現(xiàn)在許多樣式的語言藝術中：抒情詩、敘事詩、描繪性話語、講演（純口語的講演、經(jīng)過文字組織的講演直到電視風格的公共講演）、戲劇、哲學著作、科學著作、歷史記述、傳記等。在所有這些文體中，研究得最為透徹的變遷是敘事詩里口語文化向書面文化的變遷。看看這方面的一些研究大有裨益，能夠為我們研究口語文化和書面文化提供一些洞見。” ［42］
同樣是在北美，在“言語民族志”（ethnography of speech）這個以人類學方法為主的大旗的引領下，結(jié)合語言學理論和方法，出現(xiàn)了民族志詩學（ethnopoetics）學派，他們以“回到聲音”為旗幟，將口頭性與聲音符號進行了頗具開創(chuàng)意義的對接，掀起了如何理解和翻譯本土詩歌的浪潮。正如圖2所示，由泰德洛克（Dennis Tedlock）和羅森伯格（Jerome Rothenberg）主編的該學派旗艦刊物《黃金時代：民族志詩學》（1970—1980）上刊布的各種實驗性成果，從翻譯詩歌的方法到聲音的符號記音，都徹頭徹尾體現(xiàn)了先鋒性和探索性特點。楊利慧總結(jié)說：“其主要的學術追求，不僅僅是為了分析和闡釋口頭文本，而且也在于使它們能夠經(jīng)由文字的轉(zhuǎn)寫和翻譯之后仍然能直接展示和把握口頭表演的藝術性，即在書面寫定的口頭文本中完整地再現(xiàn)文本所具有的表演特性。”［43］民族志詩學在格外關注文學語言的聲音特質(zhì)方面為口頭性的研究做出了很有價值的探索。在質(zhì)疑乃至解構(gòu)西方語文中的詩歌觀念方面，在反對筆墨中心主義的偏見方面，也發(fā)揮了不小的作用。不過，用視覺符號來呈現(xiàn)聲音信號，其內(nèi)在的局限性是無法徹底克服的。不借助想象力、過往參與演述活動的直接經(jīng)驗以及專門的學習，正確地解讀這些復雜符號就無從說起。多媒體技術的快速發(fā)展和便捷利用，實際上撼動了民族志詩學在技術層面的嘗試。不過，在如此專注于文學語言的口頭性特質(zhì)方面，民族志詩學不僅是獨樹一幟的，而且為我們留下了豐厚的遺產(chǎn)。
圖2? 《馬扎卡梅》（Mazacame）的文本呈現(xiàn)
來自普埃布拉山脈的三則故事（Three Tales from the Sierra de Puebla）之一。泰羅（Francisco Ortigosa Tello）演述，克納布（Tim Knab）譯：Alcheringa: Ethnopoetics,Vol.4, No.2 (1980), p.4。
與民族志詩學之間具有某種呼應關系的，當屬以鮑曼（Richard Bauman）等人為旗手的演述理論（performance theory，又有譯作“表演理論”“展演理論”等）一派。他們將口頭性朝向公共性、演述性、交流性、過程性方向大大地推進了一步，進而有力地校正了從文學學立場出發(fā)過分重視文學文本的一貫傾向。鑒于已有同行對其有較全面的介紹，在此不復贅述［44］。總之，口頭程式理論、媒介環(huán)境學、言語民族志這幾個學派，在國際人文學界產(chǎn)生了持久影響，不過積極跟進和回應的學者，卻大多來自民俗學和人類學界，對主要以書面文學為研究對象的文學圈子，影響就差強人意。
三 口頭傳統(tǒng)研究的深化與“口頭理論”的體系建設
1986年，弗里（John Miles Foley）在美國密蘇里大學創(chuàng)辦了學術刊物《口頭傳統(tǒng)》（半年刊），同時創(chuàng)建了口頭傳統(tǒng)研究中心（Center for Studies in Oral Tradition），標志著國際性口頭傳統(tǒng)研究有了專門的學術陣地和專門的研究機構(gòu)。口頭性問題的討論是該刊從創(chuàng)刊以來的核心話題。弗里從擔任主編直到他2012年辭世，一直大力推動對文學之口頭性的研究，同時利用該刊物的編委會和口頭傳統(tǒng)研究中心這一平臺，廣泛聯(lián)系國際上相關領域的學者，推進口頭傳統(tǒng)的跨學科對話和交流。弗里在密蘇里大學開辦了洛德講座系列，編輯了三個書系：“阿爾伯特·洛德口頭傳統(tǒng)研究書系”“演述與文本中的音聲書系”和“口承與書寫詩學書系”，推出系列著作20多種。再加上刊物每年兩期（個別年份一期）的發(fā)稿量，主要從文學視域出發(fā)的口頭傳統(tǒng)研究，迄今已經(jīng)積累了極為可觀的成果。芬尼根（Ruth Finnegan）曾寫到：“《口頭傳統(tǒng)》刊物的在線電子網(wǎng)頁已經(jīng)吸引了世界上216個國家的超過2萬名讀者。”［45］順便說，該刊物曾出版了中國口頭傳統(tǒng)專輯，推動中國口頭傳統(tǒng)研究與國際學界展開有益的對話，也體現(xiàn)了主編的胸襟。作為《口頭傳統(tǒng)》學刊的繼任主持人，哈佛大學的埃爾默（David F. Elmer）在其懷念弗里的文章中概括說，“就將口頭傳統(tǒng)建設成一個清晰和連貫的領域而言，恐無人出其右”［46］，這個評論恐怕無人反駁。
如果就文學之口頭性問題的發(fā)展做個非常粗略的梳理，則可以嘗試性地說，以雅各布森（Roman Jakobson）為主要代表的俄國形式主義和布拉格語言學小組所推進的符號學詩學為開端，經(jīng)普羅普（Vladimir Propp）的故事形態(tài)學添加思想材料，形成口頭文學的形式主義一派，口頭程式理論也部分地屬于該方向。他們的共同特點之一是試圖將研究對象分解為構(gòu)造單元，并通過切分各要素及描述它們彼此相互作用的關系，來揭示文學的口頭性特征。媒介環(huán)境學和人類學的攜手，再加上部分地從語言學獲得啟迪和靈感，就讓學界看到從民族志詩學到演述理論的形成，也就是“言語民族志”一派，他們更關注和擅長解析演述過程中諸要素如何協(xié)同制造和傳遞意義。不過，要想通過思想脈絡來梳理口頭傳統(tǒng)（口頭性）研究的諸流派及其彼此關系，恐怕勞而無功，因為他們各自的思想淵源都不單一，只是在口頭性研究這個維度上彼此交織，所以無從劃分出流派來。更恰當?shù)淖龇ㄊ前阉鼈兛醋鍪恰靶窍怠保娦情W爍，彼此之間有引力關系，卻又各自按自己的軌道運行。
立足文學領域，主要從口頭程式理論出發(fā)，廣泛吸納相鄰領域的成果，將口頭傳統(tǒng)研究熔鑄為“口頭理論”（oral theories）并得到學界認可和推崇，弗里居功至偉。阿莫迪歐（Mark C. Amodio）為其編輯的紀念文集《約翰·邁爾斯·弗里的口頭世界：文本、傳統(tǒng)及當代口頭理論》撰寫了“引言”，其副標題就是“從口頭程式理論到當代口頭理論的通道”，全面介紹了弗里將口頭程式理論向前大大推進了一步的貢獻［47］。對弗里的理論貢獻進行全面介紹不是本文的任務，篇幅所限也無法完成，不過，若是究其大端，則可概述如下：弗里自己很重視他關于口頭文學是“內(nèi)在性藝術”（immanent art）的總結(jié)，進而圍繞這個核心命題，建構(gòu)了一系列術語，如“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）、“大詞”（large word）和“整數(shù)”（integers）接受等。如果要通過他的代表性著作來簡要勾畫其思想的軌轍，則這幾部書需要提及：《內(nèi)在性藝術：傳統(tǒng)口頭史詩之從結(jié)構(gòu)到意義》（Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, 1991）、《演述中的故事歌手》（The Singer of Tales in Performance, 1995）和《怎樣解讀口頭詩歌》（How to Read an Oral Poem，2002）。在這幾種著述中，弗里對口頭程式理論進行了很好的繼承和很大的發(fā)展。概括地說，首先，弗里反對將口頭性和書面性的規(guī)則做簡單的二分法理解，他認為“口頭傳統(tǒng)的詩學與書面的詩學共享一些特征，而在另外一些特征上又彼此不同”［48］。其次，弗里專注于口頭文學與書面文學之間的差異，進而通過解析口頭文學的特異性來建構(gòu)口頭詩學的理論。就這一點而言，弗里其實全面進入了口頭性問題。所以在弗里這里，口頭文學的言說方式和意義呈現(xiàn)的方式就是首先需要深入辨析的。于是，口頭文學的“非文本性”（untextuality）［49］就需要首先納入考慮。因為與閱讀文學作品不同，口頭文學是在“演述場”（performance arena）發(fā)生并進行的，口頭演述人所使用的語言風格屬于在傳統(tǒng)中形成的特殊“語域”（register），他當然同時是發(fā)揮“語詞力”（word-power）的行家。程式由于被理解為不可切分的單元，也就被理解為不可切分的“整數(shù)”（integers）。為了便于現(xiàn)場創(chuàng)編，口頭文學的整體風格必須立足“交流的經(jīng)濟性”（communicative economy）［50］。
誠如芬尼根所說，口頭程式理論在相當長的時間內(nèi)居于統(tǒng)領性地位，并且持續(xù)在北美和歐洲產(chǎn)生很大影響［51］。這也就意味著偏于形式主義的研究傾向在口頭文學研究領域長期居于統(tǒng)領性地位。所以，阿莫迪歐說，只有個別學者如法國的雷諾阿（Alain Renoir）和美國的弗里在討論口頭文學的美學特征，這就顯得比較另類。在弗里身上體現(xiàn)為從姚斯（Hans Robert Jauss）這里借鑒接受美學的理論來闡釋口頭文學的接受問題，從海默斯（Dell Hymns）這里借鑒語言交流過程中屬性和規(guī)律的見地進而形成關于交流“通道”的說法，從泰德洛克（Dennis Tedlock）等人這里借鑒關于口頭文學之音聲屬性的思考從而斥責捕捉活形態(tài)演述文本進而將其制成標本的粗暴做法等。當弗里將口頭文學概括為一種“內(nèi)在性藝術”，這里既有以傳統(tǒng)為本的立場，以傳統(tǒng)文化環(huán)境為知識參考框架的維度，也有以藝術力量為解析核心的創(chuàng)新，從而讓口頭文學研究回到文學領域中來，也就朝向克服百年來口頭文學研究者高度偏愛形式主義的傾向。這種傾向，從歐洲發(fā)端，在歐洲獲得極大的發(fā)展，進而在北美收獲一批追隨者。歐洲學者關于敘事法則的總結(jié)、故事母題索引的編纂、故事形態(tài)學的抽繹等，都可以看做是這種傾向的結(jié)果。當然，民間故事等敘事文類所具有的如鐘敬文所總結(jié)的“類同性”屬性，是引發(fā)這種學術興趣的一個重要原因。
不過，文學的口頭性不是一個簡單的問題。首先，弗里反對粗暴地運用書寫文化的法則解讀口頭文學現(xiàn)象，這體現(xiàn)在他強調(diào)研究者手里的用于研究的謄寫文本是原本有生命的活的文學活動，“口頭傳統(tǒng)的演述被采集起來，這就是說，通過記錄在紙上、聲學媒介或視頻媒介上，被人類學家或民俗學家捕捉并監(jiān)禁在狩獵袋里”［52］。于是，鮮活的有生命的表演就被堂皇地經(jīng)過被認可的方式——謄寫、編輯、出版等，剝奪了生命，做成了化石。其次，他態(tài)度激進地提出，應當重新審視形成于傳統(tǒng)書寫文化中的經(jīng)典。因為居于主導地位的書寫文化（掌握印刷的出版商發(fā)揮了特殊的作用）在遴選、認定和宣傳經(jīng)典的過程中，大大擠壓了口頭杰作的存在空間。所以他說“典律與口頭傳說根本不能混為一談。前者依賴于客體、靜態(tài)及上架收藏空間；后者依賴于道路、表演及傳統(tǒng)的聯(lián)想性”［53］。
弗里意識到只有弘揚口頭文學的文化意涵和美學品質(zhì)，才能重新評定長期被低估的口頭文學的意義和功能，于是他走出了其導師洛德的偏于結(jié)構(gòu)主義的路數(shù)，大踏步走向“從結(jié)構(gòu)到意義”的探索，這不僅需要勇氣，尤其需要博采眾長的胸襟和開創(chuàng)新局面的學科站位。用弗里自己的話說，“口頭程式理論揭示了口頭詩歌的結(jié)構(gòu)，而‘內(nèi)在性藝術’探尋該結(jié)構(gòu)的意義。請注意我沒有說該結(jié)構(gòu)的意義是‘什么’而是說它是‘怎樣’的”［54］。這樣一來，從口頭程式理論的口頭和書寫兩歧遂分，到弗里將兩者統(tǒng)合為一個譜系的“內(nèi)在性藝術”的闡釋，口頭文學在過去這大約一個世紀的發(fā)展中，就完成了一個從分到合的旅程。原來學界只要討論口頭文學的文學性和詩學問題就從書面文學的法則出發(fā)的慣制（最典型的代表是關于荷馬史詩文學性的研究），在一個更高的梯級上得到回歸：聯(lián)系著整個文學陣營（書面和口頭）的一般法則，從口頭性出發(fā)討論口頭文學的詩學問題的拓展，越來越得到學界的認可。可以說，從口頭程式理論到口頭理論的進階，就不簡單是技術層面的精細化進步，而是在整體文學觀籠罩下，在充分尊重各自的文學生成和傳播接受法則的基礎上，將人類的語言藝術創(chuàng)作進行整體把握的新境界。這就讓鐘敬文關于口頭和書面“原本是一件東西的兩面”的深刻見地，得到來自遠方的到位論證。
阿莫迪歐認為，帕里1928年發(fā)表的法文博士學位論文《荷馬史詩中的傳統(tǒng)特性修飾語：論荷馬的語體風格問題》（L’E?pithe?te Traditionnelle dans Home?re: Essai sur un proble?me de style home?rique），連同洛德1960年發(fā)表《故事的歌手》和弗里在1991年出版的《內(nèi)在性藝術》，堪稱口頭文學研究領域最為重要的著述。其中弗里的“革命性”貢獻在于，他揭示了口語藝術如何通過專門的渠道和專門的方式生成和傳遞意義［55］。這一論見證明，我們這里通過從帕里到洛德再到弗里的簡要勾勒，描摹西方學界在口頭性問題上的主要成就和特點，是有足夠的代表性的。
需要在此提及的是，弗里1997年首次來中國，在內(nèi)蒙古從事田野研究，其間在京拜訪了鐘敬文，在北京師范大學著名的小紅樓鐘宅灑滿陽光的書房里，他倆就口頭文學研究的諸多問題交談了許久，筆者在場做口譯。鐘敬文對程式問題興趣很高，他不僅隨后在指導我的博士學位論文時鼓勵探究“口頭性”問題，還反思說“我們以往對‘口頭性’的論述，偏重于它的外部聯(lián)系，相對忽略它的內(nèi)部聯(lián)系”，還說盡管我們過去也有“陳言”“套語”的說法，但缺乏系統(tǒng)的理論概括［56］。這兩位宗師分別是筆者的博士指導老師和博士后指導老師。在筆者隨后的學術探索中，他們的思想以一種獨特的方式被聯(lián)系在一起。
結(jié)?語
在中國這個文字使用傳統(tǒng)非常悠久、文獻積累非常豐厚、作家詩人不可勝數(shù)的國度，只要多少關心一點中國文學傳統(tǒng)的讀書人，大多會有中國文學是以作家文學發(fā)展歷程構(gòu)成主流的一般印象。這就與書寫歷史不長的民族關于他們自己文學的印象和評價大相徑庭。譬如，在有幾百年文字使用歷史的蒙古族文學中，所謂“三大高峰”公推《蒙古秘史》《江格爾》和《格斯爾》。后面兩部史詩是長期活態(tài)傳承的口頭史詩，《蒙古秘史》則是13世紀上半葉書記官從部落耆老們口頭陳述中記錄下來的成吉思汗“黃金家族”的秘史［57］，可以看做是有口頭來源的文字作品。本民族的文學經(jīng)典主要是口頭文學這一點，對于蒙古族民眾而言絲毫不會令他們感到不夠硬氣，這就像漢民族文學傳統(tǒng)中漢賦唐詩宋詞元曲明清傳奇被看做是其文學的一個又一個高峰一樣，他們只不過各自將自己文學傳統(tǒng)的實際情況視為自然而然罷了。換句話說，在中國的文化人中多見看重和熟稔書寫文化的人，連對民眾的口頭文學非常有感情的鐘敬文也時時是立足書寫看口頭的。在《概論》中有這樣的話：“民間文學和作家文學不同，它基本上是一種集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學。它反映了人民的生活與愿望，集中了群眾的智慧，融匯了人民的藝術才能，并為人民集體所承認和保存。”［58］口頭文學是“特殊的文學”，需要通過尋常的、不特殊的文學（書面文學）來反襯，以彰顯其“特殊性”。其實從這一段話里，是可以讀出這一層隱含的意思的。因為主要是從書面文學的范式出發(fā)看待口頭文學，于是在香港版的《民間文學》教材稿本中，人們就可以讀到關于口頭文學之美學問題、口頭文學與文人文學之關系問題及與通俗文學之關系問題等的專章討論。在后來的《概論》中表述雖不同，但以書面文學為基準進行口頭文學研究的旨趣還是很明顯的。這是《概論》的第一個特點。
《概論》“主要的任務是提出這門功課的一些重要問題和闡述相應的基礎理論知識。它不是專門的研究著作，也不是發(fā)表個人見解的專業(yè)論文。因此，在這本教材里，提出的只是一些比較重要的問題，它所闡述的，相對地說也是比較穩(wěn)定的知識”［59］。《概論》出版后產(chǎn)生了重要的影響，被民間文藝學領域奉為寶典，得到特殊的重視，于是出現(xiàn)了被施愛東概括為“概論思維”和“格式化”書寫的現(xiàn)象［60］，追隨者紛紛仿照《概論》的模式和框架，編寫出諸多各式各樣的民間文學概論教材。這當然不是《概論》本身的問題，因為它對自己有清晰的設定和目標。可以說，《概論》成為中國民間文藝學的研究工作模版，這是其第二個特點。
《概論》是國際學術對話的結(jié)果，但這種對話因為種種客觀條件的限制，是在某些局部展開的。國際上20世紀中葉以來的理論，就較少進入到概論的體系之中，其結(jié)果就是20世紀最后十幾年和21世紀最初十幾年中國民間文藝學界發(fā)展明顯的若干領域，如故事學、史詩學、神話學等，都是立足《概論》所鋪就的基礎，但邁出了《概論》框架之外。此外，《概論》還是中國傳統(tǒng)文學觀念和意識在口頭文學這個“特殊”領域的運用。這也體現(xiàn)在幾個方面：第一，基本上很少創(chuàng)用和發(fā)展屬于口頭文學自己的概念和術語體系［61］；第二，在田野研究方面所提供的指引比較有限，因為中國學術傳統(tǒng)中相關經(jīng)驗積累比較有限；第三，經(jīng)常輕車熟路地從文獻資料中援引樣例，這是傳統(tǒng)人文學科都擅長的做法。《概論》是體現(xiàn)了中國人文傳統(tǒng)而又與國際學界（主要是蘇聯(lián)）展開部分對話的產(chǎn)物。這是其第三個特點。
《概論》后來放棄了鐘敬文在20世紀40年代末在香港居留時期提出的關于口頭文學之美學維度的考慮，這是很可惜的。中國是世界上少數(shù)很早就開始記錄口頭文學的國家，又因為有極為發(fā)達的書面文學傳統(tǒng)，以及在數(shù)量上長期占據(jù)壓倒優(yōu)勢的不識字人口，在“言文互緣”方面，有太多資料和經(jīng)驗。隨著城市的繁榮，介于上層和下層之間的書會才人大量涌現(xiàn)，通俗文學和曲藝獲得很大發(fā)展，就在口頭性與書面性之間建立了多方面的關聯(lián)。所以中國傳統(tǒng)文人可能多少有輕看民間文藝的心理，但不會將民間文藝當做異類來看。類似達爾馬提亞（Dalmatia）文學傳統(tǒng)中口頭和書寫彼此隔絕的情況［62］在中土傳統(tǒng)中是找不到蹤跡的。于是，從傳統(tǒng)的詩話詞話中獲得啟迪，用考究詩詞小說的方法轉(zhuǎn)而考究口頭文學的審美特征，也應當說是能夠平滑轉(zhuǎn)移過來的。考慮到西方學術傳統(tǒng)中長期偏重形式主義研究，忽略審美維度的研究，可以說我們的民間文藝學曾是著先鞭的。
與《概論》類似的著述，在國際上也少見。在框架和結(jié)構(gòu)上比較相近的是韓國學者集體編纂的《口碑文學概論》。該著的提醒很有道理：“迄今為止，對文學的研究方法全部是以記錄文學為對象發(fā)展而來的，所以將這種方法直接移植于口碑文學顯然不合適。因此研究者必須要克服探索口碑文學的研究方法這一難關。雖然探索口碑文學的研究須以口碑文學具有的特殊性為基礎，但從深層次地講這種研究不能不說是對一般文學的一種嶄新研究。”［63］就是說，以書面文學的方法研究口頭文學難免方枘圓鑿，不過契合口頭文學特征的研究卻會給整個文學研究界增添新的燭照。
西方口頭文學研究的一百年，是巨匠和成果迭出的一百年。就與文學口頭性相關的維度來看，從符號學角度（雅各布森）深化了對音聲符號的認識，從程式和結(jié)構(gòu)角度（帕里、洛德和普羅普等）深化了對口頭敘事之構(gòu)造的解析，從媒介角度（翁）深化了對傳播和接受的理解，從內(nèi)在性藝術的角度（弗里）拓展了對口頭文學美學特質(zhì)的把握，不一而足。偏于形式主義的口頭程式理論，已經(jīng)被統(tǒng)合在“口頭理論”的大旗之下。與之相比，在若干專題研究上，中國同行的行進步伐是多少有點遲緩了。不過，多民族的中國擁有極為豐富多樣的文學傳統(tǒng)，有極為悠久的書寫歷史和極為活躍的活形態(tài)口頭演述藝術，有浩如煙海的文獻資料，還有在建設口頭文學理論體系方面頗具雄心的同儕。一些立足于建設口頭詩學的專題研究成果已經(jīng)陸續(xù)面世，口頭文學的體系化理論建設已現(xiàn)端倪［64］。當下，從口頭性問題入手，校正長期以來盛行的以書面文學的研究法剖析口頭文學的路數(shù)，強化口頭文學的學科主體地位，有助于我們更好地繼承和發(fā)展中華優(yōu)秀文學傳統(tǒng)。
（文中注釋和參考文獻從略，請見原刊）
文章來源：《文學評論》2023年第6期 微信公眾號“文學評論”文學評論 2023-12-04
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