內(nèi)容提要 口頭文學(xué)的演述活動是公共性事件，演述場域和受眾之間是耦合關(guān)系。演述者與受眾的關(guān)系呈現(xiàn)以下特點：一、口頭文學(xué)接受主體的“前理解”與演述內(nèi)容具有“強關(guān)聯(lián)性”；二、文學(xué)生產(chǎn)者和消費者之間的關(guān)系是“眾多演述人受眾”的互動關(guān)系，在演述場域中他們之間不僅會發(fā)生角色互換，還會共享相關(guān)知識匯聚起來的“傳統(tǒng)池”；三、在敘事變異的維度上，文本具有“新生性”和“開放性”特征；四、演述人與受眾是共生關(guān)系，他們之間互為條件，而且演述事件與演述環(huán)境以及更大范圍的社會文化背景之間所形成的整體關(guān)系可以“演述—生境整一性”概括。傳統(tǒng)社區(qū)內(nèi)部的向心力和其邊緣的“核心—邊緣模式”表明整一性也是動態(tài)的和變化的。
關(guān)鍵詞?口頭文學(xué)；受眾；演述場域；演述—生境；整一性
人類古往今來的文學(xué)生產(chǎn)活動及結(jié)果，從所用媒介的角度劃分有口頭文學(xué)和書面文學(xué)兩翼（西方學(xué)界也多這樣表述。英文用oral/written literature，中國學(xué)界用“民間文學(xué)”和“作家文學(xué)”較多）。這兩翼各有傳統(tǒng)，又時有交叉互滲，彼此影響。文學(xué)研究也可相應(yīng)地分為兩端：口頭文學(xué)研究和書面文學(xué)研究。在口頭文學(xué)一端，從德國格林兄弟時代開始，國際學(xué)界大致認(rèn)同散體口頭文類有神話、傳說和民間故事三個主要類型；韻體形式比較復(fù)雜，但不出敘事和抒情兩類。史詩雖屬敘事詩范疇，但橫跨口頭和書面兩翼，就稍顯特別：有民間口傳史詩（原生史詩）和文人書面史詩（次生史詩），以及介乎兩者之間的“書寫口頭詩歌”寫定的史詩［1］。它們各自的代表可以舉出《格薩爾》（藏族口頭史詩）、《埃涅阿斯紀(jì)》（古羅馬維吉爾創(chuàng)作）和《卡勒瓦拉》（芬蘭倫洛特采錄編綴）。在漫長的歷史進(jìn)程中，口頭創(chuàng)編的史詩是演述給受眾聽的，文人書寫的史詩和文人依據(jù)民間詩歌編寫的史詩則都是給讀者閱讀的。口頭與書面的史詩，分別對應(yīng)不同的創(chuàng)作、傳播和接受情況，有不同的文學(xué)生產(chǎn)消費規(guī)律，以及不同的藝術(shù)法則和技巧，需要分別討論。本文的問題意識來源于下面三點：一則，在整個文學(xué)研究中，關(guān)于文學(xué)接受端的研究一向偏少，理論總結(jié)偏弱；二則，在筆者推進(jìn)的“口頭詩學(xué)”框架性思考中，受眾研究也是重要一環(huán)，理當(dāng)奉上思考以求教于方家；三則，史詩被稱作“重大文類”（master genre）和“超級文類”（super genre）［2］，含括諸多神話、故事等其他口頭文類，文化內(nèi)涵豐滿，詩學(xué)法則繁復(fù)，在許多文化傳統(tǒng)中都被奉為語言藝術(shù)的高峰，田野研究和學(xué)理探索成果可觀，這些都為筆者的討論提供了豐富的材料和深具啟發(fā)意義的洞見。本文主要取傳統(tǒng)的口頭史詩演述實例，在必要時參照書面文學(xué)，從三方面展開討論：史詩傳統(tǒng)中的受眾、演述場域中的受眾，以及演述人/受眾與更大范圍的社會文化語境的關(guān)系。
一 傳統(tǒng)中的受眾與接受的 “公共性” 和“強關(guān)聯(lián)性”
書面文學(xué)的接受者被稱作讀者，口頭文學(xué)的接受者被稱作“受眾”（audience）,有時也用“聽眾”（listener）。本文用“受眾”一詞，意在強調(diào)他們在特定演述場域中不僅用耳朵聆聽唱詞和旋律等聲音信息，還同時用眼睛觀看和接收演述人的副語言（身態(tài)語言等）信息，以及隨時感受現(xiàn)場受眾們的各類反應(yīng)，這些都是“聽”所不能涵蓋的。史詩的受眾指特定史詩傳統(tǒng)在特定的時間空間里（演述場域）接受演述的人群。受眾是與演述場域相聯(lián)系的概念，離開了演述場域就沒有所謂受眾。所以，受眾不是一個單獨的社會文化角色的標(biāo)簽，而是史詩演述活動的一個組成部分。書面文學(xué)的閱讀活動往往是私下進(jìn)行的私人活動，當(dāng)然也有各類讀書班，一群人通過朗誦、討論等環(huán)節(jié)接受特定文學(xué)作品，但一般情況下文學(xué)閱讀是私人性的。而傳統(tǒng)的史詩演述通常是公眾活動，是在一個有一定邊界的公共空間完成的。這個公共空間可以是貴族的宮殿，平民的氈房，軍營或旅舍，在露天環(huán)境中演述的情況也時有發(fā)生，這個公共空間，也就是演述場域，是物理空間和精神空間的統(tǒng)一。史詩演述活動可能以公眾娛樂為主，但也經(jīng)常是群體性節(jié)慶活動或信仰儀式活動的一個有機構(gòu)成部分，比如貴州麻山苗族在葬禮上演述《亞魯王》［3］。總之，無論是日常娛樂消遣活動還是與特定儀式活動嵌套在一起，史詩演述活動都是一個公共事件。就這個意義上說，書面文學(xué)閱讀和接受常常是個體活動，口傳史詩的接受則是一個公共活動（其他口頭文類演述活動也大抵如此）。“公共性”是大型口頭文類接受活動的一個主要特點。這個概括與30年前的《民間文學(xué)概論》［4］ 中關(guān)于民間文學(xué)有“集體性”特征的總結(jié)是一致的，但有所拓展：集體性強調(diào)口頭文學(xué)是集體創(chuàng)作和集體傳承、接受的，而本文還強調(diào)了演述場域與受眾的耦合關(guān)系，以及演述活動作為生活事件的公共性。在演述活動中，聲音承載著意義線性傳播，隨出現(xiàn)隨消失，于是就營造了一種隨著故事線起伏和演述人情感起伏而激蕩著情感波浪的文學(xué)精神和情感空間。在早年人類學(xué)家的田野報告中以及晚近采錄的田野視頻中，我們都能觀察到這種文學(xué)空間中發(fā)生的情感共振的情況。
文學(xué)受眾作為信息接受者有什么特點呢？以漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）等人為主將推動的接受理論（reception theory）認(rèn)為，文學(xué)作品的教育和娛樂功能只有通過讀者的閱讀活動才能實現(xiàn)。閱讀和接受的過程就是作品獲得生命力和發(fā)揮其作用、實現(xiàn)其價值的過程。讀者并不是被動接受而是主動參與到文學(xué)意義的實現(xiàn)之中，所以讀者發(fā)揮著重要的推動文學(xué)創(chuàng)作的作用。姚斯認(rèn)為，讀者都擁有一個建立在“前理解”（pre-understanding）之上的“期待視野” (horizons of expectation)，前理解是由讀者的全部既往閱讀經(jīng)驗和人生經(jīng)驗構(gòu)成的動態(tài)積累狀態(tài)，期待視野則是讀者的自覺能動的文學(xué)預(yù)期 ［5］。這個見地雖然針對的是一般文學(xué)閱讀，但在口頭文學(xué)領(lǐng)域道理也一樣。演述場域中的受眾并非在精神面貌和文學(xué)積累上高度均質(zhì)的群體，而是彼此有差別的個體的集合。“口頭理論”的旗手約翰·邁爾斯·弗里(John Miles Foley)就說過：“文本在這些［期待］視野所限制的幅度內(nèi)被接收，［對文本的］解釋由此便必然具有內(nèi)在異質(zhì)性。沒有兩個讀者會對文本的編碼信息做出完全相同的反應(yīng)。” ［6］基于田野研究經(jīng)驗的積累，就很容易理解演述場域中的受眾對人物和情節(jié)的理解和感受彼此有差別，因為各自的人生經(jīng)驗積累和文藝積累并不完全一樣，于是，“期待視野所限制的幅度”便彼此不同。以個體而言，書面文學(xué)的前理解往往更為寬泛，邊界更為遙遠(yuǎn)。換句話說，讀者的文學(xué)接受觸角可能伸到遙遠(yuǎn)的異國（常通過翻譯），或者久遠(yuǎn)的過去（有時憑借譯注），譬如一位久居?xùn)|京的讀者可能會閱讀非洲小說和中國古詩詞。讀者既往經(jīng)驗儲備與閱讀的“本事”之間的關(guān)系，可能呈現(xiàn)為“弱關(guān)聯(lián)”——“視野”的幅度就是寬闊的。斯坦利·費什（Stanley Fish）所謂“有見識的讀者”就屬此類［7］。兩相對照，口頭文學(xué)的受眾就不能這樣理解。他們共同參與演述活動，體驗相同情感共振過程，彼此之間也會相互影響，所以從本質(zhì)上講，受眾是個體與群體的統(tǒng)一：既要作為群體去理解，也要考慮到群體成員之間的差異。
讀者閱讀活動經(jīng)常在“弱關(guān)聯(lián)”情況下發(fā)生，在傳統(tǒng)語境下的口頭史詩接受則常常呈現(xiàn)為受眾與“本事”之間的“強關(guān)聯(lián)”。以中國“三大史詩”在社區(qū)傳承的情況來說，演述格薩爾的故事，或者瑪納斯的英雄業(yè)績，其人物和故事往往是受眾通過前在的演述活動所熟稔的。在各類史詩田野研究報告中，我們經(jīng)常能見到構(gòu)成受眾群體主要部分的“有經(jīng)驗的受眾”這種說法（可以比較“有見識的讀者”），他們類似京劇票友，對演述內(nèi)容相當(dāng)熟悉，對很多精彩情節(jié)如數(shù)家珍，對演述人的風(fēng)格和技巧也十分了解，還常常評頭論足。這里的期待視野的指向性就非常強，視野的幅度就是窄化了的。這種“強關(guān)聯(lián)”對特定演述傳統(tǒng)的生命力和“范例化”（一種經(jīng)典化）而言，會發(fā)生雙向作用。一則，出自大師之口的某些場次發(fā)揮極為精彩的篇章會長久地成為受眾津津樂道的軼事，這些留存在受眾記憶中的卓越篇章就會朝“范例化”方向發(fā)展——蒙古族大師琶杰演述的《琶杰格斯?fàn)杺鳌罚聽柨俗巫宕髱熅铀仄铡が敩斠姥莩摹冬敿{斯》系列，都是已經(jīng)成為口頭史詩“范例”的典型例子。二則，受眾的藝術(shù)鑒賞能力又會反過來促進(jìn)演述人的技藝精進(jìn)。高水平的挑剔的受眾，永遠(yuǎn)鞭策著歌手不斷提升藝術(shù)水平。接受理論“注重讀者對文學(xué)文本的接受；但它的主要興趣不是某位讀者在某個特定年代的反應(yīng)，而是普遍的閱讀大眾在一段時期內(nèi)不斷變化的闡釋性反應(yīng)和評價性反應(yīng)”［8］。在口頭詩學(xué)論域中，受眾的能動作用也應(yīng)得到較多強調(diào)。在筆者看來，有必要細(xì)化受眾群體。在一個傳統(tǒng)社區(qū)中，在特定的演述場域，文學(xué)受眾對演述內(nèi)容的感受能力和理解能力是參差不齊的。這里嘗試將他們大略地分為幾類：第一類是傳承人和實踐者，他們是在行的故事創(chuàng)編/演述人和在行的受眾。第二類是局限性受眾，操持相同語言或方言，但不屬于本地文化圈，對演述傳統(tǒng)不夠熟悉，只能部分了解演述內(nèi)容（有限接近）。第三類是局外人，他們隔著語言和文化壁壘，依靠翻譯、字幕、解說等方式參與到演述活動中，但很難與現(xiàn)場情緒共振，是演述場域中的疏離性的存在。其中，第一類人總是發(fā)揮至關(guān)重要的示范、引領(lǐng)、支撐作用。沒有了他們，演述傳統(tǒng)就將不復(fù)存在。陳泳超研究傳統(tǒng)社區(qū)時將同一地方的人群分為七個類型：普通村民、秀異村民、巫性村民、會社執(zhí)事、民間知識分子、政府官員、文化他者 ［9］。他面對的是社區(qū)儀式活動和嵌入其中的傳說體系，情況更復(fù)雜，劃分也就更細(xì)。筆者主要聚焦口頭文學(xué)生態(tài)，這是差異所在。
在書面文學(xué)接受者的研究中，沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）的“隱含讀者”，米切爾·利法特（Michael Riffaterre）的“超級讀者”，埃爾文·沃爾夫（Erwin Wolff）的“假想的讀者”，和斯坦利·費什的“有見識的讀者”［10］，是從不同角色和作用的角度對讀者進(jìn)行定位的嘗試。作家在提筆寫作之初，心中就有了預(yù)期讀者，預(yù)想中的讀者已經(jīng)通過某種方式影響了作家的寫作策略，不過，讀者對作家的作用仍是間接的和有限的。反觀口頭文學(xué)中的受眾，他們在演述人心目中的作用則有很大分量。勞里·航柯（Lauri Honko）依據(jù)在印度所做的史詩田野研究，指出口頭的歌手心中也有“理想的、假想中的聽眾”和身在現(xiàn)場的受眾的區(qū)分，歌手不得不隨時考慮現(xiàn)場的情況［11］。新疆的史詩田野報告更是以生動多樣的事例說明，現(xiàn)場的受眾會如何影響演述人的講述進(jìn)程和策略，并通過褒貶反應(yīng)來直接鼓勵或刁難演述人［12］。面對這種局面，演述人不僅需要在腦袋里裝著整個故事，還需要有“急智”來“即興創(chuàng)編”，以應(yīng)對現(xiàn)場可能出現(xiàn)的五花八門的訴求，保證演述順利進(jìn)行下去。
觀察語言和文化層面，更能看出受眾強關(guān)聯(lián)和讀者弱關(guān)聯(lián)的反差。總體而言，具有弱關(guān)聯(lián)的文學(xué)閱讀，可能通過母語、外語或翻譯，讀者可能熟悉作品所呈現(xiàn)的文化傳統(tǒng)，也可能很不熟悉，只是好奇或看個熱鬧。對作品中的特定文化符號和象征，如西洋的槲寄生或中國的蝙蝠，或許有能力體察其意涵，或許不能。理解特定語言符號系統(tǒng)的能力和理解符號背后文化含義的能力，是判斷關(guān)聯(lián)強弱的合用尺度。閱讀老舍的《駱駝祥子》，讀者當(dāng)然會感到靠近了北京，但不必形成對北京的認(rèn)同。可是，“瘋子沙格德爾”故事系列與內(nèi)蒙古巴林草原民眾的聯(lián)系則緊密得多［13］。他們無數(shù)次聆聽過用巴林方言講述的這位無比機智的同鄉(xiāng)的故事，所以沙格德爾故事在建構(gòu)社區(qū)文化認(rèn)同方面有支撐作用。一般而言，文字趨于標(biāo)準(zhǔn)化，方言土語則黏著于特定文化圈。許多國家都推行過文字規(guī)范工作，以提升文字交流的準(zhǔn)確性，這種做法同時規(guī)避了方言土語和俗字等帶有很強地域性的符號。于是，標(biāo)準(zhǔn)語和規(guī)范字與書寫文化結(jié)伴，而方言土語與口頭傳統(tǒng)伴生，而且只有在口頭文學(xué)中才能大顯身手。一個局外人所難以理解的“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）［14］，或者一個史詩傳統(tǒng)在長期傳承中形成的語域（register）［15］，都是黏著于特定文化圈的現(xiàn)象，這個文化圈中的成員因此感到他們是“自己”。
當(dāng)然，這種接受過程中出現(xiàn)的受眾強關(guān)聯(lián)或讀者弱關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，具有相對性。隨著全球“流動性”增強，貨物、人員、信息的移動速度、幅度和頻度都是空前的（即前述的窄視野變寬，寬視野變窄），讀者和受眾兩類人的前理解和期待視野也在發(fā)生改變，讀者與文學(xué)文本的“弱關(guān)聯(lián)”有通過各種渠道和方式增強的趨勢，受眾與演述文本的“強關(guān)聯(lián)”則受到多種因素的影響有所削弱。譬如，讀者要讀歷史小說《斯巴達(dá)克斯》，有好萊塢電影《角斗士》可以用來預(yù)熱，可以閱讀科瓦略夫的《古代羅馬史》，還可以利用網(wǎng)絡(luò)資訊以增進(jìn)相關(guān)了解，弱關(guān)聯(lián)就明顯增強了。受眾強關(guān)聯(lián)的減弱則體現(xiàn)在諸多方面，擇要言之，有現(xiàn)代教育對傳統(tǒng)知識體系的瓦解作用（如破除迷信），有現(xiàn)代傳媒帶來的新娛樂方式對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊等。總之，并不是簡單的各自維持其或強或弱的狀況。需要強調(diào)，文學(xué)閱讀的弱關(guān)聯(lián)和口頭演述的強關(guān)聯(lián)，乃是大范圍、大趨勢的歸納，個別反例并不能折損它作為整體圖景的意義。
二?演述場域： 角色互換和“傳統(tǒng)池”共享
現(xiàn)代社會的“寫家”（老舍自謙語）多不以文為生，靠寫作和賣書維持生計的是少數(shù)職業(yè)文學(xué)生產(chǎn)者。讀者情況千差萬別，但有一點很清楚，他們的閱讀行為都是私人化的。在“作者→作品→讀者”這個鏈條上，讀者有選擇讀物的自由，不過通常較難有機會給作者施加影響。讀者的好惡態(tài)度多是通過閱讀選擇來體現(xiàn)，作品通過閱讀實現(xiàn)信息單向傳遞。一位作者通常連接著成千上萬的古代與今天、域內(nèi)與域外讀者，構(gòu)成一對多的關(guān)系。口頭文學(xué)活動情況與此不同：受眾和演述人一般而言是在演述場域中的特定角色，在日常生活中從事其他活動時，他們以另外的社會身份出現(xiàn)，如農(nóng)民、商人、士兵等。有些民族的文化傳統(tǒng)中也有職業(yè)故事演述人，就如同在現(xiàn)代社會有人是職業(yè)作家一樣。在新疆衛(wèi)拉特人中的“江格爾齊”（江格爾史詩演述人）在清代有獲得王府所賜頭銜并依附于王府的事例，但更多的演述人出自普通人群［16］。我們在這里將口頭文學(xué)演述場域中演述人和受眾的關(guān)系，做如下幾個方面的歸納。
第一，多對多關(guān)系。總體而言，演述人和受眾的關(guān)系不是單個作家對眾多讀者這種一對多的關(guān)系，而是多人對多人的關(guān)系。這不是指每次具體演述活動，而是指在整個演述生態(tài)中的情況。大型敘事傳統(tǒng)如史詩等尤其如此。敘事學(xué)家杰拉德·普林斯（Gerald Prince）說，所謂敘事就是一個或多個敘述者向一個或多個受眾講述一個或多個真實或虛構(gòu)事件［17］，這是包括對傳聞等非文學(xué)文類的概括。如果從口頭詩學(xué)的立場出發(fā)就需要強調(diào)指出，傳統(tǒng)性口語藝術(shù)的演述是會反復(fù)進(jìn)行的，就如同戲劇的曲目要反復(fù)搬演一樣。知名的演述人通常都有若干為他們贏得聲望的拿手篇章，一如戲劇名角兒各有拿手曲目一樣。書面文學(xué)的作者基本都是單打獨斗，作品一旦受歡迎，讀者數(shù)量就會相當(dāng)龐大，用圖形就顯示為一個點（作品）放射出無數(shù)線條連接眾多讀者的形狀。口頭文學(xué)不是這樣，河北藁城的耿村是有名的“故事村”，村里會講故事的大有人在，就形成了“眾多演述人受眾”這種局面。同一則故事有許多人都會講述，也有許多人多次聆聽。口頭史詩的情況也相同，在新疆和布克賽爾蒙古自治縣有若干出色的“江格爾齊”，也有眾多“有經(jīng)驗的受眾”。史詩故事的演述，就呈現(xiàn)為這種多人多次對著多人反復(fù)講述的情況。任何演述人，無論是否出眾，都無法壟斷特定故事，而是必定要與其他演述人、與整個受眾群體共享這個故事。在書面文學(xué)環(huán)境中，一部作品被反復(fù)閱讀的情況并不常有。反復(fù)搬演的口頭文學(xué)，固然時常為了消遣，但遠(yuǎn)不止于此，它們有實用功能。有人總結(jié)說，在藏族聚居區(qū)，人們渴望布綢就有了《米努綢緞宗》，需要耕牛就有了《松巴犏牛宗》，舉行賽馬會就唱《賽馬稱王》，男孩出生就說唱《英雄誕生》［18］。特定篇章的演述具有表達(dá)對美好生活的向往、歡迎新生命降臨、慶賀傳統(tǒng)節(jié)慶活動等社會文化功能。就是在這種反反復(fù)復(fù)的演述中，受眾逐漸熟悉了這些故事的情節(jié)和人物，熟悉不同演述人的口頭藝術(shù)技巧和風(fēng)格。年青一代則在這種氛圍中成長起來，耳濡目染，積累了豐富的相關(guān)知識，逐漸加入“有經(jīng)驗的受眾”群體。
第二，角色互相轉(zhuǎn)化。在一個演述場域，演述人開口之際就是信息傳送的中心，聽他演述故事的人作為受眾在場。不過，口頭文學(xué)的特點是有很多人可以充當(dāng)演述人，哪位觀眾一時興起跳進(jìn)場子中間開始演述時，他就搖身一變，成了演述人，另外一位剛講完故事或史詩的演述人，會回到聽眾席充當(dāng)受眾中的一員。演述人和受眾的角色會發(fā)生相互轉(zhuǎn)化，這與書面文學(xué)的單向傳遞不同。“帕里—洛德理論”的開創(chuàng)者洛德（Albert B. Lord）就給我們講述過南斯拉夫歌手阿夫多和穆明的案例：穆明先演述了一個阿夫多從未聽過的故事，隨后帕里突然襲擊，問阿夫多是否能夠把剛聽到的故事照樣講述一遍，阿夫多接受了這個挑戰(zhàn)，把剛聽來的故事演述出來。由于阿夫多是位名氣大得多的歌手，技巧嫻熟，能力超群，他的這個“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”版本比原唱還要長，細(xì)節(jié)還要充盈［19］。根據(jù)新疆的江格爾田野報告，歷史上多次發(fā)生過王府的歌手之間競賽史詩藝術(shù)的事件：歌手們輪番登場，在臺上演述時力壓對手，在下面當(dāng)聽眾時則設(shè)法搗亂，讓演述人出丑［20］。這種角色互換的情況在民間演述場景是常見的。當(dāng)代劇場藝術(shù)中某些制造觀眾參與感的嘗試——模糊乃至消弭演員和受眾之間的界分，這在口頭文學(xué)研究者看來并不新鮮。
第三，共享“傳統(tǒng)池”。書面文學(xué)的作者和讀者兩端之間是隔著抄本或書籍的。也有多人同時同題口占詩歌的趣聞，如杜甫、岑參、高適等人于唐天寶十一年秋同登長安慈恩寺塔吟詩的活動，出現(xiàn)口頭吟誦、現(xiàn)場接受的情況，說明書面文學(xué)與“口頭性”的某種天然聯(lián)系。在口頭文學(xué)中，現(xiàn)場即時互動則是常態(tài)。這首先是因為演述活動和接受活動在同一時空中進(jìn)行，演述人和受眾同時物理在場，這就為他們之間互動提供了條件。其次，傳統(tǒng)語境中的演述人和受眾也都受到特定民間藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，積累了理解故事的前理解能力。按航柯的總結(jié)，他們都身處“傳統(tǒng)池”（pool of tradition）中。“傳統(tǒng)池”這個概念是航柯經(jīng)過長期田野觀察和研究總結(jié)出來的：“尋求一種應(yīng)用于混沌理論的模型或許能被證明是可行的，即在傳統(tǒng)池中敘事因素的泡沫自由騰跳，隨時會向不同方向流動，并以新穎的方式組合起來。我特意使用‘池’這個字眼，同時意指水體和儲存，有很多人存入，還有很多人可以提取。很久以來都一直需要討論傳統(tǒng)的存儲或庫藏，進(jìn)而在可以取用的廣泛的傳統(tǒng)和實際使用過的范圍狹窄得多的傳統(tǒng)之間做出區(qū)分……池中存蓄的因素會被不同的演述人以不同的方式來組合運用。”［21］航柯將傳統(tǒng)社區(qū)中成員（演述人和受眾）所共享的知識和藝術(shù)方面的積累比附為水體，進(jìn)而認(rèn)為歌手也有自己的“傳統(tǒng)池”。這個概括非常貼切——民間敘事的代際傳承和橫向傳播，以及大師出現(xiàn)，皆可因此得以說明。不識字的桑珠老藝人不擇細(xì)流，故能就其深，終于積累和掌握了數(shù)量驚人的《格薩爾》故事（已經(jīng)謄寫出版的有45部48冊，約十倍于《紅樓夢》）。前述南斯拉夫歌手的案例，對歌手穆明而言是故事“流出”，對阿夫多和他所從屬的傳統(tǒng)池而言，是新故事“存入”，阿夫多結(jié)合他本人的積累和經(jīng)驗，再創(chuàng)編這個故事時，也就是從池中“提取”和整合。對受眾而言，新“版”的故事又被存入池中了。可見傳統(tǒng)池這一泓活水，有進(jìn)有出，還會外溢，影響到其他傳統(tǒng)池——故事能跨越千山萬水遠(yuǎn)播他地，乃是因為故事之水是流動的。還會有一些敘事因素，因為過于古舊等原因逐漸被人們遺忘，失去了活力，沉淀到了池底，只有儲備極為深厚的歌手才會取用，又或者因為這些因素緊密結(jié)合在語詞程式中，因格律需要無法脫落或被替換，才成為敘事中“古老因素”的遺存，如某些古老語詞形式的運用等。
第四，受眾參與。在書面文學(xué)中，作者是隱藏在作品后面的，作品要達(dá)到讀者這里，時常需要跨越多個溝壑：時代、國度、語言、宗教、文化等，總之是隔閡多、溝通難。口頭文學(xué)的情況不同：演述人和受眾是面對面的，他們同處于一個時空場域，具有“表演性”和互動性特質(zhì)。演述人和受眾共處“傳統(tǒng)池”，有“強關(guān)聯(lián)性”，加上在傳統(tǒng)語境的設(shè)定中，受眾是被允許表達(dá)好惡情緒的，他們也會這么做。琳達(dá)·戴格（Linda Dégh）在其著作中曾報告說，在一次長篇故事的演述過程中，表演者和受眾之間的互動極為活躍，當(dāng)故事進(jìn)行到一半時，氣氛愈加熱烈，受眾忍不住對故事評頭論足，問東問西，乃至引發(fā)爭端……故事的演述過程一共被打斷了59次之多！其中不乏故意找茬子和羞辱講述者的舉動［22］。其實，程度不同的干擾和施加影響的事情從來都存在。所以，受眾是意義生成和制造的參與方，是“在場”的重要因素［23］。正如沒有觀眾就沒有劇場藝術(shù)一樣，沒有受眾也就沒有口頭文學(xué)的創(chuàng)編和演述。所以，受眾從來就不是信息的被動接收方，而是積極參與意義生成的過程。理查德·鮑曼（Richard Bauman）對此曾有到位的總結(jié)：“在有效的、互動的交流行為完成的過程中，表演者和聽眾實際上是互相協(xié)作、共同參與的。”［24］
前述在演述場域中演述人和受眾的四種關(guān)系之外，在口頭文學(xué)演述過程中，還有兩個特點需要在此提及：“新生性”（emergent quality）和“開放性”（openness）。新生性是指一個社區(qū)普遍文化體系的表演語境中特定表演的“獨特性”（uniqueness），以避免出現(xiàn)民族志描寫時將演述活動均質(zhì)化和標(biāo)準(zhǔn)化的弊端［25］。從鮑曼的新生性概念向前追溯，更早的阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert B. Lord）是這個話題的開創(chuàng)者之一，他說，“不管表演場所在哪里，在家里還是在咖啡屋，在宮廷還是在貴族的府邸，影響詩歌形式的演唱的核心成分是聽眾的可變性和不確定性。聽眾的不確定性要求歌手要有全神貫注的能力，以便使自己能夠演唱；這也能考察出他的戲劇性的應(yīng)變能力、能夠抓緊聽眾注意力的敘述技巧。……同一個歌手演唱同一部史詩歌，每一次演唱都是不同的”［26］。這就是說，“新生性”不僅與歌手現(xiàn)場的個人發(fā)揮有關(guān)，也與受眾的不確定性有關(guān)。在我看來，還應(yīng)當(dāng)考慮到，同一個詩章經(jīng)由不同演述人的口中敘述出來，彼此之間往往差別很大。若是歌手來自不同社區(qū)，“傳統(tǒng)池”彼此有距離，差別就會更明顯。即便歌手來自同一社區(qū)，其演述也仍然會有多種差異，部分原因是演述人每次呈現(xiàn)故事的方式不同——從“傳統(tǒng)池”中提取和組合材料的手法不同，個人風(fēng)格的差異，當(dāng)時的心智情緒狀態(tài)，受眾的反作用導(dǎo)致的故事線改變，以及演述現(xiàn)場激發(fā)出來的不同情緒反應(yīng)等，都是引發(fā)形成各種差異的因素。所以，口頭程式理論的論斷是明晰的：在每個特定時空和演述場域中形成的文本，都是特定的歌（the song）,它是某個“一般的歌”（generic song）的具體存在方式［27］。在書面文學(xué)中，作者的一部作品是被標(biāo)準(zhǔn)化批量復(fù)制的，但對口頭文學(xué)來講，由一群特定受眾在特定時空中所接受的文本，是特定的“這一個”文本。桑珠在其一生中無數(shù)次演述過《賽馬稱王》，就他個人的曲目庫而言，《賽馬稱王》是一個詩章，而每一次面對不同受眾群體演述形成的具體文本，是“這一個”詩章。這個特殊與一般，構(gòu)成了微妙的“互文”。順便說，洛德《故事的歌手》中對《博格達(dá)之歌》的三個版本（烏戈利亞寧1934年7月24日和1934年11月22日演唱版，以及福日季奇1934年11月24日演唱版）的并置比較，堪稱對同一個歌手的同一個故事的不同版本，以及不同歌手的同一個故事的不同版本之間進(jìn)行比較的范例［28］。這里所討論的新生性現(xiàn)象，是口頭文學(xué)“變異性”問題的一個側(cè)面的細(xì)化和深化。
“開放性”則更為鮮明地體現(xiàn)了口頭文學(xué)的特質(zhì)。書面作品是完整和自洽的，可以被理解為一個“封閉系統(tǒng)”，隨著讀者閱讀活動的結(jié)束，文學(xué)的傳播和接受就完成了。而口頭文學(xué)的傳播和接受不是這樣。首先，口頭文學(xué)作品是開放性的，新生性和變異性令口頭文學(xué)沒有完成態(tài)，只有進(jìn)行態(tài)。其次，口頭文學(xué)的生命力體現(xiàn)為它活在演述過程中，沒有了演述，口頭文學(xué)就壽終正寢了，所以，還可以說口頭文學(xué)是過程性的。再次，口頭文學(xué)是交互性的文學(xué)，就像語言［29］，人們隨時通過它進(jìn)行交流。交流性就帶來了開放性。最后，口頭文學(xué)中至少有一部分是“以言行事”的，也就是奧斯汀所說的“施為”（performative），口頭文學(xué)的語詞不僅是“說”，也是“做”［30］，這在儀式文學(xué)中最容易看到。總之，以言行事強化了口頭文學(xué)的開放性。口頭文學(xué)一旦被文字記錄下來，就進(jìn)入了書面世界。隨著全球性閱讀人口的快速增加，這種書寫口頭文學(xué)的情況也越來越常見。航柯說這種書寫讓口頭文學(xué)有了“第二次生命”，意思是說雖然傳統(tǒng)的演述生態(tài)已經(jīng)式微，但幸虧有書寫協(xié)助，使得長期傳承的口頭文學(xué)經(jīng)典得以通過印刷符號和讀者閱讀而再次延續(xù)了生命［31］。更激烈的態(tài)度則認(rèn)為，書寫技術(shù)的運用無疑是將有生命的口頭文學(xué)變成了無生命的化石［32］，一個用文字書寫下來的口頭文學(xué)作品，就成了一個封閉的符號系統(tǒng)，失掉了開放性，當(dāng)然也就不再是口頭文學(xué)了。
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