摘 要：口頭詩學(xué)視野下的民族文學(xué)敘事研究重點(diǎn)仍以口頭傳統(tǒng)在儀式中的表現(xiàn)形式——文本、創(chuàng)編、程式、演述等為主，對儀式敘事的內(nèi)在構(gòu)成、運(yùn)作機(jī)制，儀式敘事的構(gòu)成要素分析，儀式敘事的主體與客體的關(guān)系等方面的研究仍存在諸多不足。口頭詩學(xué)視野下的民族文學(xué)與儀式敘事關(guān)系研究不僅可以拓展口頭詩學(xué)的研究領(lǐng)域，同時可以促進(jìn)形成民族文學(xué)研究的新維度，推動民族文學(xué)研究的可持續(xù)發(fā)展。
關(guān)鍵詞：口頭詩學(xué)；儀式敘事；口頭程式；民族志詩學(xué)
中國少數(shù)民族文學(xué)以其體裁豐富性、文化多樣性、傳承活態(tài)性、社會功能多元性而名，且多與當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒印⒓漓雰x式有著天然的聯(lián)系，也就是說，它不像傳統(tǒng)的作家文學(xué)那樣是供讀者閱讀的，更多是讓受眾參與到民俗及儀式活動中，通過傾聽、觀看、歌舞、祭拜等行為來達(dá)成理解與體驗。簡言之，民族文學(xué)的敘事與民間儀式互為表里，互文同構(gòu)，儀式中有敘事，敘事融于儀式。所以研究民族文學(xué)，不能僅限于口頭與書面文本，必須顧及到與敘事文本相關(guān)的儀式的各個層面及要素。
儀式一直被人類學(xué)家視為觀察人類情緒、情感以及經(jīng)驗意義的工具，成為民族地研究者閱讀和詮釋社會的一種不可多得的“文本”；比起日常生活中“秘而不宣”的意義而言，儀式是較為公開的集體性敘事，具有經(jīng)驗的直觀性。儀式的這些特征都使得人類學(xué)家熱衷于將它作為一種文化生成及意義的研究對象。而人類學(xué)家關(guān)注的儀式中，神話、史詩、故事、傳說成為儀式敘事的主要表征，尤其是神話與儀式的關(guān)系成為最早關(guān)注的研究視域，甚至形成了專門以此為研究對象的“神話—儀式”學(xué)派。相形于“神話—儀式”學(xué)派所關(guān)注的象征、意義、結(jié)構(gòu)、宗教等“外在性”研究，晚近崛起的口頭詩學(xué)學(xué)派則更側(cè)重于口頭傳統(tǒng)的“內(nèi)在性”研究，即這些神話、史詩等口頭敘事文本的內(nèi)在構(gòu)成及表演規(guī)律研究，二者共同構(gòu)成了口頭詩學(xué)觀照儀式敘事研究的理論背景，這也是建構(gòu)口頭敘事與儀式敘事研究的主要理論來源及理論支撐點(diǎn)。從1990年代國內(nèi)學(xué)者把口頭詩學(xué)理論引介到國內(nèi)來以后，30余年來口頭詩學(xué)視野下的民族文學(xué)研究已經(jīng)成為蔚為壯觀的中國文學(xué)研究現(xiàn)象，這方面的成果可謂層出不窮，碩果累累，初步形成了口頭傳統(tǒng)研究的“中國學(xué)派”。[1]但縱觀這些成果，其研究重點(diǎn)以民族口頭傳統(tǒng)的文本、口頭程式、創(chuàng)編與演述為主，而對與口頭傳統(tǒng)相關(guān)的儀式構(gòu)成、儀式敘事、儀式要素等相關(guān)研究成果及影響明顯不抵前者。這可能與口頭詩學(xué)理論濫觴之時并不涉及儀式有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。口頭詩學(xué)視野下的民族文學(xué)與儀式敘事關(guān)系研究不僅可以拓展口頭詩學(xué)的研究領(lǐng)域，同時可以促進(jìn)形成民族文學(xué)研究的新維度，推動民族文學(xué)研究的可持續(xù)發(fā)展。
一、“神話—儀式”學(xué)派諸說概述
“儀式”是一個具有理解、界定、詮釋和分析意義的廣大空間和范圍；被認(rèn)為是一個巨大的話語（large discourse）[2]。儀式的概念所指涵蓋了歷史及社會各個方面，加上由此也帶來了概念理解的巨大差異性。儀式與神話的關(guān)系研究的鼻祖應(yīng)算古希臘哲學(xué)家亞里士多德，他提出的戲劇起源于酒神祭祀儀式的學(xué)說迄今沒有更權(quán)威的學(xué)說取而代之。酒神狄奧尼索斯本身亦莊亦諧的特點(diǎn)和精神是促使戲劇產(chǎn)生于酒神祭祀儀式的深層原因,同時祭祀儀式中的酒神頌及儀式中面具的使用對戲劇的形成也至關(guān)重要。[3]
英國著名女學(xué)者赫麗遜(Jane EllenHar—rison)在其《古代藝術(shù)與儀式》中,考察了盛行于原始希臘的各種春季儀式( springrites),并根據(jù)古希臘劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯以及哲學(xué)家柏拉圖、亞理士多德等提供的線索,得出一個意義深遠(yuǎn)的發(fā)現(xiàn):希臘悲劇是從一種春季儀式——酒神儀式移位而來。亞里士多德的戲劇起源說是從詩學(xué)發(fā)生論的視野來論述的，而“神話—儀式”學(xué)派則把研究視野投射到廣闊的宗教、思維、語言、歷史等學(xué)科領(lǐng)域中，形成了一個完整的知識譜系。根據(jù)神話—儀式理論，所有存在的神話都和儀式密不可分，所有神話都是早期人類對儀式的解釋。根據(jù)史密斯的理論，人們最初進(jìn)行的儀式和神話沒有關(guān)系。后來我們忘記了最初舉行儀式的原因，就嘗試編一些故事來解釋儀式，并聲稱舉行儀式是為了紀(jì)念神話中描述的事件。由此斷言“神話來源于儀式，而非儀式來源于神話。”[4]弗雷澤也認(rèn)為原始人最早信仰魔法，后來人們對魔法失去信心，就發(fā)明了神話，并且說他們之前舉行的魔法儀式為了安撫眾神而進(jìn)行的宗教儀式。弗雷澤卻又?jǐn)嗳痪艹鈨x式總是或者通常先于神話的觀念。就其關(guān)于巫術(shù)和宗教的觀點(diǎn)所體現(xiàn)出來的一般傾向而言，神話先于儀式的理論或者教條正是其所需要的：只要在他看來儀式行為有著理性的目的，就預(yù)設(shè)了一個自然因果關(guān)系的理論或者某種神學(xué)。[5]現(xiàn)代人類學(xué)家哈里森則也持“儀式一定是先于神話”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在古希臘語中，神話的定義就是 “在儀式行為中所說的東西。”后期人類學(xué)家逐漸摒棄了神話與儀式孰先孰晚的“雞與蛋”問題，普遍轉(zhuǎn)向把二者相互交融的同一范疇體系研究。利奇認(rèn)為神話和儀式都是對同一種信息的不同交流方式，二者都是關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的象征性、隱喻性表達(dá)。[6]美國歷史學(xué)派代表人物博厄斯也認(rèn)同神話與儀式的協(xié)約關(guān)系，“儀式本身是作為神話原始性刺激產(chǎn)物。”[7]功能主義學(xué)派奠基人馬列諾夫斯基則從“功能”角度闡述了二者關(guān)系：神話并不僅僅是歷史的敘說；神話作為一種口頭傳承的“圣書”，作為一種對世界和世人的命運(yùn)施以影響的現(xiàn)實，為古老意識所領(lǐng)受。所謂神話與儀式均為某種舉措的再現(xiàn)與重演。[8]
但儀式與神話并不總是如此協(xié)約般對應(yīng)出現(xiàn)，在不同時空條件下二者也存在互疏關(guān)系，如南非卡拉哈里沙漠的游牧民族的神話異常豐富，而儀式卻寥寥無幾；北美洲的因紐特人卻與此恰好相反。[9]還有一個不可忽略的考察尺度是歷時性的文化變遷，諸多神話隨著時代的變遷而從儀式中脫落，或者儀式中的神話數(shù)量與內(nèi)容呈現(xiàn)遞減情況。美國人類學(xué)家克拉克洪從儀式與神話的辯證關(guān)系中洞察到了二者的矛盾性：二者在同一背景和環(huán)境變數(shù)中發(fā)生的變化并不一致，相對于作為“行為模式”的儀式與作為“觀念模式”的神話，儀式更容易產(chǎn)生變化。[10]
筆者在此引述“神話—儀式”學(xué)派的不同理論觀點(diǎn)，重在說明“神話—儀式”所涵蓋的內(nèi)涵及范圍構(gòu)成了一個“一個巨大的話語”（large discourse），其構(gòu)成因素、功能、意義、范圍極為復(fù)雜多元，特別是那些重大的、神圣的、祭祀的、傳統(tǒng)的、代表性的儀式往往具有文化的整體表述功能。比布?布郎恩認(rèn)為，《圣經(jīng)》中的“文學(xué)”與儀式相結(jié)合形成的“儀式表述與敘事”（Ritual Words and Narrative），本質(zhì)上是一種不可替代、不容置疑的權(quán)力“話語”和“勢力”，其功能是讓人們相信“上帝是真實存在的。”[11]克利福德—格爾茲也持類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為正是通過圣化了的行動——儀式，才產(chǎn)生了同“宗教觀念是真實的”這樣信念；通過某種儀式形式、動機(jī)與情緒及關(guān)于秩序的一般觀念才是相互滿足和補(bǔ)充的。通過儀式，生存的世界和想象的世界借助于一組象征形式而融合起來，變?yōu)橥粋€世界，而它們構(gòu)成了一個民族的精神意義。[12]儀式敘事傳統(tǒng)中，儀式中的神話敘事是其主要特征，“儀式”與“神話”的深層關(guān)系既是構(gòu)成其敘事傳統(tǒng)的內(nèi)核所在，也是儀式敘事的程式化特征研究的關(guān)鍵著力點(diǎn)。“神話—儀式”學(xué)派的諸多觀點(diǎn)無疑具有重要的參考價值，尤其是程式的生成與儀式敘事的傳統(tǒng)指涉性密切相關(guān)，對此的深入研究必須建立在儀式與神話的互文研究中。需要指出的是，這一學(xué)派的理論旨趣并不在口頭詩學(xué)與文學(xué)研究，更多是傾向于人類學(xué)、社會學(xué)學(xué)科范疇內(nèi)的功能、意義、結(jié)構(gòu)、象征等學(xué)科，這些概念可為研究民族文學(xué)學(xué)者所借鑒，但不能淪為這些學(xué)科的附庸或資料提供者的角色，這是不能不察的。
二、口頭詩學(xué)理論視野下的儀式敘事研究
20世紀(jì)30年代，美國學(xué)者帕里、洛德二人通過對南斯拉夫地區(qū)活形態(tài)史詩的田野調(diào)查研究與《荷馬史詩》的文本分析相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)與南斯拉夫的史詩演述風(fēng)格相似，荷馬史詩的演唱風(fēng)格也是高度程式化的，從而論證了《荷馬史詩》是口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物。帕里—洛德的研究范式建構(gòu)了一整套嚴(yán)密的口頭詩學(xué)分析方法——口頭程式理論。程式是構(gòu)成口頭詩學(xué)的核心概念。洛德發(fā)現(xiàn)，程式不僅存在于循環(huán)性重復(fù)使用的傳統(tǒng)性片語上，而且也存在于故事的主題或典型場景，以及不同的故事范型中。弗里從歌手立場出發(fā)，把程式片語、主題或典型場景、故事范型稱為“大詞”（Large word），他認(rèn)為，正是“運(yùn)用著程式、主題和故事型式這三個‘詞’，口頭理論解答了行吟詩人何以具有流暢的現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題。這一理論將歌手們的詩歌語言理解為一種特殊的語言變體，它在功能上與日常語不同，與歌手們在平常交際和非正式的語言環(huán)境中所使用的語言不同。由于在每一個層次上都借助傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，從簡單的片語到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計，所以說口頭詩人在講述故事時，遵循的是簡單然而威力無比的原則，即在限度之內(nèi)變化的原則。”[13]
相對說來，帕里—洛德理論關(guān)注的是歌手如何傳承、創(chuàng)編口頭史詩的內(nèi)部運(yùn)作規(guī)律，而對儀式與史詩的復(fù)雜關(guān)系并不作為研究對象，另外，南斯拉夫地區(qū)口頭史詩生存的文化形態(tài)也與“神話—儀式”學(xué)派的人類學(xué)家所關(guān)注的“儀式”也大相徑庭。帕里、洛德之后，把史詩研究領(lǐng)域拓展到儀式、宗教領(lǐng)域，且成就較大的以格雷本·納吉、勞里·航柯為代表。
納吉為《荷馬史詩》的語境恢復(fù)做出了卓有成效的努力，但他也清醒地指出，《荷馬史詩》與其他國家、不同民族的史詩不具有等同性，如印度史詩與《荷馬史詩》不可等同論之。他認(rèn)為宗教在印度活形態(tài)口頭史詩傳統(tǒng)中起了關(guān)鍵性作用，而他對“宗教”的理解是基于神話與儀式兩個層面的交互作用，是用崇拜（cult）來限定“宗教”的概念范疇，“崇拜”界定為“將儀式和神話的諸要素結(jié)合起來的一整套實踐。”[14］印度史詩傳統(tǒng)功能的表現(xiàn)既是儀式又是神話，“史詩演述通過儀式成為保護(hù)和治療；同時史詩的敘事表達(dá)了地方意識形態(tài)，進(jìn)而在地域性神話與泛印度的神話之間形成種種通衢。”由此他認(rèn)為古希臘史詩敘事傳統(tǒng)的形成與制度化的宗教祭奠節(jié)日——泛雅典娜節(jié)密切相關(guān)，“在祭儀中，達(dá)些英雄受到崇拜的特定語境中，它擴(kuò)展到了英雄的概念……在古希臘有關(guān)英雄的史詩傳統(tǒng)及其發(fā)展中，對英雄的崇拜可以說是一種亞文本（subtext）。此外，在地方層面上是英雄崇拜，在泛希臘層面上則是英雄史詩。”[14]
勞里·航柯通過對印度西里人（Siri）的口傳史詩的研究，對取例于西方的史詩傳統(tǒng)概念進(jìn)行了反思，他把史詩文類的內(nèi)涵界定置于全球的、區(qū)域的、地方的三個傳統(tǒng)背景中；認(rèn)為史詩的宏大性突出表現(xiàn)在它的神話和歷史結(jié)構(gòu)上的意義，對族群的重要意義上；超級故事（ superstories以其長篇的形式、詩學(xué)的力度、神話和歷史內(nèi)容， 為集團(tuán)或個人的文化認(rèn)同鋪平了道路。史詩是關(guān)于范例的宏大敘事，這個表述保留了以往關(guān)于史詩的一些基本認(rèn)識，即史詩是關(guān)于歷史上的英雄及其業(yè)績的長篇敘事詩歌，但是去掉了“詩歌”的限定。因為，史詩未必都是以詩體來演述的。就印度西里人的史詩來說，除了詩歌本身之外，它還以其豐富的內(nèi)涵展示出豐富多彩的人物和事象。這種豐富性，其中的一部分來自于反復(fù)出現(xiàn)的形象和行為：誕生、訂立婚約、婚禮、成年禮、享宴、葬禮等，這些事象把史詩的敘事統(tǒng)合起來，與史詩的受眾的個人經(jīng)驗相互作用，其結(jié)果便是，史詩的文化意義大大超越了某一個史詩文本的局限。[15]
筆者意在說明，西方學(xué)術(shù)體系下“史詩”概念內(nèi)涵的形成與擴(kuò)大基于已經(jīng)與儀式高度脫離了的《荷馬史詩》，而以此作為“史詩”概念的法則，事實上以先驗論的形式區(qū)隔了史詩的兩種形態(tài)：典型性史詩與非典型性史詩，[16]由此也遮蔽了不同區(qū)域、民族的史詩傳統(tǒng)的多樣性特征。格雷戈里．納吉與勞里·航柯的為史詩研究的轉(zhuǎn)向做出了突出貢獻(xiàn)，也促進(jìn)了國內(nèi)口頭詩學(xué)研究的深層拓展，這也為本文的立論提供了諸多理論支撐。儀式敘事傳統(tǒng)的形成、傳承與流布與民族宗教或族群文化認(rèn)同的形成、發(fā)展密切相關(guān)，敘事傳統(tǒng)與族群傳統(tǒng)存在互構(gòu)的同一性，而這一互構(gòu)過程與早期文化底層的繼承、發(fā)展，對周邊民族宗教文化的吸納等文化事實存在內(nèi)在邏輯關(guān)系。具體來說，儀式敘事傳統(tǒng)背后存在一個吸納、消化共源文化、外來文化的本土化過程。納吉認(rèn)為古希臘神話與史詩的形成過程與“祖語”（proto—language）希臘化的三個過程是同步進(jìn)行的：印歐語系詩歌的希臘化、印歐語系神話與儀式的希臘化、印歐語系社會意識形態(tài)的希臘化。[17] 儀式敘事傳統(tǒng)中的洪水神話、上天求婚、送魂、父子聯(lián)名制、火葬、山神、樹神、水神祖先神等包含在內(nèi)的自然崇拜與祖先崇拜等傳統(tǒng)文化與彝語支、藏緬語族的文化存在著共源關(guān)系，而這些共源文化又因所處的地理環(huán)境、歷史進(jìn)程、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族關(guān)系等狀況存在著不同程度的差異，由此也折射到本土化過程中，形成大同小異，小同大異的文化格局。譬如納西族的東巴教在吸納了大量的苯教、藏傳佛教、道教內(nèi)容后，與同一語支內(nèi)的原生宗教形態(tài)發(fā)生了較大的差異，而這些差異也是儀式敘事傳統(tǒng)本土化的結(jié)果。具體來說，儀式敘事傳統(tǒng)的本土化進(jìn)程是通過三個層面達(dá)成的：語言文字及口頭傳統(tǒng)的本土化、宗教儀式的本土化、宗教意識形態(tài)的本土化。儀式敘事傳統(tǒng)的核心特征是宗教敘事，口頭傳統(tǒng)依存于宗教儀式中，史詩演述成為族群傳統(tǒng)文化的宏大敘事，具有“社會憲章”的文化功能。在此意義上，儀式敘事傳統(tǒng)中的神話、史詩、故事不只是用來審美的文學(xué)消費(fèi)品，而是一種生活方式，一種文化意義的實踐。
三、口頭詩學(xué)觀照下的儀式敘事研究的國內(nèi)實踐
因當(dāng)下國內(nèi)的儀式敘事傳統(tǒng)研究仍為文學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)取向所覆蓋的研究仍未打破，從口頭程式、民族志詩學(xué)、表演理論方面研究的成果仍處于空白狀態(tài)，在此不贅。因上述理論背景內(nèi)容涉及了國外的一些主要研究成果，在此重點(diǎn)概述國內(nèi)學(xué)者對此專題的研究成果。
近二十多年來，國內(nèi)國內(nèi)學(xué)術(shù)界通過對西方口頭詩學(xué)理論的譯介，結(jié)合本土口頭傳統(tǒng)的個案研究，拓展了口頭詩學(xué)的理論研究領(lǐng)域，也提升了國際學(xué)術(shù)對話能力。國內(nèi)口頭詩學(xué)研究的突出成果表現(xiàn)在以下兩個方面：一是對西方口頭詩學(xué)理論的吸納、借鑒及本土化實踐。“朝戈金借鑒民俗學(xué)三大學(xué)派（口頭程式理論、表演理論、民族志詩學(xué)）共享的概念框架，結(jié)合蒙古族史詩傳統(tǒng)表述的《史詩術(shù)語簡釋》和史詩文本類型；尹虎彬?qū)ξ鞣绞吩妼W(xué)術(shù)的嘗試省視和中國史詩傳統(tǒng)實踐的多向度思考；巴莫曲布嫫提煉的‘格式化’，演述人與演述場域，文本屬性與文本界限，敘事型結(jié)構(gòu)和敘事界域，特別是‘五個在場’等，則大都來自本土知識體系與學(xué)術(shù)表述在語義學(xué)和語用學(xué)意義上的接軌，以及在史詩學(xué)理論建構(gòu)上東西方融通的視域。其次，在方法論上對史詩傳統(tǒng)的田野研究流程、民俗學(xué)意義上的“證據(jù)提供”和文本制作等問題作出了可供操作的學(xué)理歸總。”[18]
具體來說，口頭詩學(xué)理論視野下的儀式敘事傳統(tǒng)研究成果主要有以下幾個方面：
尹虎彬的《河北民間表演寶卷與儀式語境研究》雖并不是專門研究儀式與敘事傳統(tǒng)關(guān)系，但其強(qiáng)調(diào)的敘事傳統(tǒng)的文化整體性、注重敘事語境的理論視角及方法論也涉及到本論題的研究范疇。作者把寶卷文本和它的表演、表演者、表演場合、社會生活和民間組織置于廣泛的社會歷史背景下予以考察，“后土寶卷與其他民俗學(xué)文本，如劉秀走國、后土靈驗的民間敘事、地方傳說和古代神話，民間神社的儀式、儀式音樂、民間藝人、地方的神靈祭祀傳統(tǒng)，這些因素共同構(gòu)成了彼此依存的系統(tǒng)，只有在這個系統(tǒng)內(nèi)各個文化要素才具有生命力。”作者借鑒了納吉的印度神話史詩與古代希臘史詩傳統(tǒng)的比較研究成果，提出了“神靈與祭祀是民間敘事傳統(tǒng)的原動力”的理論假設(shè)，并結(jié)合田野民族志與文獻(xiàn)考證，論述了寶卷和民間敘事文本存在著借用、傳遞、標(biāo)準(zhǔn)化、地方化的動態(tài)影響過程，地方性知識構(gòu)成了寶卷與民間敘事文本互為文本化的語境。由此拓展了寶卷文本的認(rèn)識范疇，“即寶卷不僅是字傳的、語言層面的篇章，也是心理的、行為的、儀式的傳承文本。”作者把帕里—洛德的程式、主題、語篇結(jié)構(gòu)的理論應(yīng)用置于寶卷和民間口頭敘事文本的互文性關(guān)系上，闡釋了寶卷與神話、信仰、儀式之間的互文關(guān)系在特定傳統(tǒng)內(nèi)部歷史演變的過程，由此也論證了寶卷與相關(guān)的民俗學(xué)文本互為文本，以地方性的民間敘事為文本特征，以后土崇拜為核心內(nèi)容，以傳統(tǒng)的神話為范例，以神靈與祭祀為民間敘事傳統(tǒng)的原動力的文化事實。[19]
巴莫曲布嫫是對儀式與史詩關(guān)系研究著力甚多，成果突出的學(xué)者。她以口頭詩學(xué)、表演理論、民族志詩學(xué)觀照彝族史詩，通過深入有效的田野研究，提煉出諸多開創(chuàng)性學(xué)術(shù)理論觀點(diǎn)及概念。“敘事語境”主要指史詩演述中的儀式化語境，具有客觀性，敘事文本的語境化有利于對文本與田野之間互動性的把握，但“語境”的概念內(nèi)涵的泛化不利于對具體民俗事象的深細(xì)觀察與分析，由此提出了“演述場域”的概念。“演述場域”是研究者在田野現(xiàn)場中對表演事件、行為的一種考察視界，具有主觀性，對有泛化之嫌的“語境”有細(xì)化功能，主要用于界定具體的表演事件及其情境（situation），相當(dāng)于英文的“situated fields of performance”。巴莫曲布嫫認(rèn)為演述場域的確定“能夠幫助觀察者在實際的敘事語境中正確地調(diào)整視角，以切近研究對象豐富、復(fù)雜的流變過程。”在具體的操作層面上，有利于通過跟蹤觀察、多重“透視”，從而洞察到不同儀式場景及其時間節(jié)點(diǎn)上史詩“演述”在形式與內(nèi)容方面或隱或顯的變化。“最后得到的表演結(jié)果——文本也就會投射出表演行動的過程感、層次感、音聲感，其文本記錄的肌理也會變得豐富而細(xì)致起來，同時也能映射出演述傳統(tǒng)的內(nèi)在品格。”[20]
巴莫曲布嫫通過對上世紀(jì)50年代和80年代彝族史詩《勒俄特依》兩次搜集整理工作中的的檢討，把文本制作中的種種弊端概括為“民間敘事傳統(tǒng)的格式化。”“格式化”這一概括是指:某一口頭敘事傳統(tǒng)事象在被文本化的過程中，經(jīng)過搜集、整理、迻譯、出版的一系列工作流程，出現(xiàn)了以參與者主觀價值評判和解析觀照為主導(dǎo)傾向的文本制作格式，因而在從演述到文字的轉(zhuǎn)換過程中，民間真實的、鮮活的口頭文學(xué)傳統(tǒng)在非本土化或去本土化的過程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗，被固定為一個既不符合其歷史文化語境與口頭藝術(shù)本真，又不符合學(xué)科所要求的“忠實記錄”原則的書面化文本。而這樣的格式化文本，由于接受了民間敘事傳統(tǒng)之外并違背了口承傳統(tǒng)法則的一系列“指令”，所以摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯置等并不妥當(dāng)?shù)牟僮魇侄危率购髞淼膶W(xué)術(shù)闡釋，發(fā)生了更深程度的文本誤讀。作者把“勒俄”史詩的“口述傳統(tǒng)”與“文本傳統(tǒng)”的比較研究置放于地方知識與與儀式的“敘事語境”及“演述場域”中進(jìn)行檢閱，由此總結(jié)歸納了演述場域的“五個在場”,即“史詩演述傳統(tǒng)”、“表演事件”、“傳統(tǒng)中的受眾”、“演述人”以及“研究者”的同時在場。另外，她認(rèn)為彝族史詩《勒俄特依》是一部融合了英雄史詩、創(chuàng)世史詩、遷徙史詩的復(fù)合型的史詩，三個不同史詩類型內(nèi)容彼此滲透，而非壁壘森嚴(yán)；在諾蘇彝族史詩演述人的成長過程中，書寫與口承這兩種傳統(tǒng)的教授與學(xué)習(xí)是始終相伴、相得益彰、互為表里的內(nèi)驅(qū)力。[20]
高荷紅對滿族神歌與儀式關(guān)系研究對儀式敘事研究研究也有參考價值，她的《滿族薩滿神歌的程式化》一文對滿族神歌本中的程式歸納為請神、祭祀緣由、供品、祭祀時間、神靈、送神、虔誠態(tài)度、其它程式等八類，這些程式在薩滿創(chuàng)作、表演時起到了重要作用。[21]另外，她從家祭儀式的程式與神歌的關(guān)系、放大神神歌與儀式的關(guān)系、野祭儀式中薩滿舞蹈形式與神歌的關(guān)系三個方面分析了儀式與神本子的關(guān)系，認(rèn)為儀式和神歌并非一一對應(yīng)，但關(guān)鍵的一些行為都記錄在神本子中，從某種角度說，神本子成了薩滿祭祀儀式的保存工具。[21]
近年來，筆者以東巴敘事傳統(tǒng)為研究個案，對儀式敘事中的程式化特征進(jìn)行了重點(diǎn)研究，提出了“儀式程式”的概念。“儀式程式”是儀式主持者進(jìn)行儀式敘事和表演的內(nèi)部運(yùn)作法則及組織單元，是儀式敘事的程式單元的總和。東巴儀式中普遍存在著高度程式化了的表演單元，包括表演動作技法、表演主題、表演場景以及表演類型，程式是這些不同敘事要素及單元得以有機(jī)聯(lián)結(jié)的共同基因。這些程式在儀式敘事文本中是相對穩(wěn)定的，重復(fù)律是共性，在不改變儀式敘事的核心結(jié)構(gòu)及情節(jié)基干前提下，儀式的程序、主題、規(guī)模、時間、空間可以進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整、增減、組合，并共同成了一個流動的、活態(tài)的、互構(gòu)共融的多模態(tài)的儀式敘事文本。儀式程式在儀式敘事的功能如同口頭歌手在口頭表演中運(yùn)用的“大詞”，為儀式主持者靈活機(jī)動地組織、創(chuàng)編儀式敘事及儀式表演提供了充足的“武器庫。” “儀式程式”概念的提出，基于“口頭程式理論”的延伸性研究，也是這一理論對儀式敘事中的一次理論實踐，這對與儀式敘事緊密關(guān)聯(lián)的史詩、神話等口頭傳統(tǒng)的研究有著積極的借鑒意義，同時對于儀式表演以及傳統(tǒng)戲曲的深入研究也有相應(yīng)的參考價值。[22]
余 論
儀式敘事傳統(tǒng)并非是孤立的文化現(xiàn)象，它與社會、歷史、族群傳統(tǒng)的整體性密切相關(guān)，其本身包含了口頭的、文字的、圖像的、儀式的、表演的（如音樂、舞蹈、游戲等）諸多要素，這些要素構(gòu)成了互為文本，彼此聯(lián)系的系統(tǒng)。由此，對它的研究必須置于宏觀層面的整體性中，這樣才能準(zhǔn)確、完整地理解儀式敘事傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵。儀式敘事傳統(tǒng)以活形態(tài)的方式延續(xù)至今，儀式是其最重要的傳承載體和表述“文本”,是各民族社會生產(chǎn)、生活實踐以及歷史、傳統(tǒng)的反映，其本身也是一種敘事行為，或者說“儀式敘事”是儀式敘事傳統(tǒng)的主要表現(xiàn)特征。而對儀式敘事的深層理解與闡釋，必須有效把握其敘事語境與演述場域，深入到不斷流動、變化的儀式時空及儀式表演事件的各個環(huán)節(jié)中，對構(gòu)成演述場域的“在場”諸要素予以跟蹤觀察、多點(diǎn)“透視”，由此達(dá)成儀式的、口頭的、文字的、表演的不同敘事文本的內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一。
對儀式敘事研究而言，上述研究成果雖論及口頭傳統(tǒng)與儀式敘事的關(guān)系層面，但研究重點(diǎn)仍以口頭詩學(xué)或民間敘事在儀式中的表現(xiàn)形式為主，對儀式敘事的內(nèi)在構(gòu)成、運(yùn)作機(jī)制，儀式敘事的構(gòu)成要素分析，口頭傳統(tǒng)與儀式敘事的內(nèi)在邏輯關(guān)系，儀式敘事的主體與客體的關(guān)系等方面的研究仍存在諸多不足。而這些問題構(gòu)成了儀式敘事研究研究的目的所在，這也是建構(gòu)口頭傳統(tǒng)研究中國學(xué)派的重要攻關(guān)課題所在。
【項目基金】 本文系云南省社會科學(xué)院、中國（昆明）南亞東南亞研究院云南少數(shù)民族文化保護(hù)傳承與發(fā)展研究創(chuàng)新團(tuán)隊項目、中國社會科學(xué)院登峰戰(zhàn)略優(yōu)勢學(xué)科“中國神話學(xué)”項目階段性成果。
【作者簡介】楊杰宏（1972——）納西族，云南麗江人，文學(xué)博士后，中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員。主要研究南方史詩與神話。
本文原載《百色學(xué)院學(xué)報》2021年第4期。文中注釋從略，請參見原刊。
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