摘要：文章結(jié)合蒙古史詩(shī)情節(jié)結(jié)構(gòu)發(fā)展過(guò)程，運(yùn)用史詩(shī)名稱(chēng)、分章名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、大主題、主題、程式化提示詩(shī)句、記憶單位、演唱單位等概念工具，探討了蒙古史詩(shī)藝人概括記憶史詩(shī)和分解演繹史詩(shī)的提示系統(tǒng)及其特征與構(gòu)成規(guī)律。史詩(shī)名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、分章名稱(chēng)、大主題、主題、亞主題、微主題等要素，構(gòu)成蒙古史詩(shī)藝人記憶和演繹史詩(shī)的提示系統(tǒng)。這些要素從下而上，既是層層概括記憶的具體過(guò)程，也是層層提示、選擇、分解、激活及演繹的總過(guò)程，并以史詩(shī)的大主題為分界線，往下按主題、亞主題、微主題等順序，在程式化提示詩(shī)句的引導(dǎo)下逐層伸入到史詩(shī)演述的最終表現(xiàn)層面，幫助藝人記憶、創(chuàng)編和演繹史詩(shī)；往上則以分章名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、史詩(shī)名稱(chēng)的順序，幫助藝人逐層概括記憶和分解演繹長(zhǎng)篇史詩(shī)和并列復(fù)合型系列史詩(shī)。
關(guān)鍵詞：史詩(shī)歌手 史詩(shī)演述 概括記憶 分解演繹 提示系統(tǒng)
口頭詩(shī)人如何記憶和創(chuàng)編史詩(shī)，是國(guó)際史詩(shī)學(xué)研究一直關(guān)注的重要問(wèn)題。在這方面，類(lèi)型學(xué)研究以及20世紀(jì)60年代以來(lái)盛行的口頭程式理論建樹(shù)頗豐。類(lèi)型學(xué)研究歸納了史詩(shī)藝人演述史詩(shī)的若干種結(jié)構(gòu)類(lèi)型，并認(rèn)為藝人是按照這些類(lèi)型的固定套路記憶和演繹史詩(shī)；而口頭程式理論則深入到藝人創(chuàng)編詩(shī)行的程式，再?gòu)某淌缴仙街黝}，認(rèn)為史詩(shī)藝人主要靠程式化的詩(shī)行、程式化的主題記憶和演繹史詩(shī)。在史詩(shī)藝人記憶和演繹史詩(shī)的規(guī)律方面，兩者均抓住了問(wèn)題的要害，大體上揭示了記憶和演繹方式與方法問(wèn)題。
但是，仍然有些重要的記憶因素被忽視。一個(gè)最明顯不過(guò)的例子，就是史詩(shī)的名稱(chēng)、并列復(fù)合型史詩(shī)的分部名稱(chēng)及其在傳統(tǒng)中的意義和作用，沒(méi)有充分研究，更沒(méi)有納入藝人的記憶手段范圍。而這，還不是問(wèn)題的全部。
筆者在深入研究蒙古史詩(shī)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上認(rèn)為，口傳史詩(shī)歌手在記憶和演繹史詩(shī)時(shí)，除利用史詩(shī)的類(lèi)型化、程式化的套路以外，確實(shí)存在用這些套路進(jìn)行記憶和演繹并使之成為行之有效的提示系統(tǒng)。其提示系統(tǒng)中不僅有史詩(shī)的名稱(chēng)，還有長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章名稱(chēng)和并列復(fù)合型系列史詩(shī)的分部名稱(chēng)，而且更有延伸到史詩(shī)文本中直接點(diǎn)出主題的各級(jí)“程式化提示詩(shī)句”等。下面，筆者就以蒙古史詩(shī)為例，探討史詩(shī)藝人記憶史詩(shī)和演唱史詩(shī)的提示系統(tǒng)。
01中小型史詩(shī)的提示系統(tǒng)
要了解蒙古史詩(shī)藝人的提示系統(tǒng)，就應(yīng)先了解蒙古史詩(shī)的情節(jié)結(jié)構(gòu)類(lèi)型、篇幅及規(guī)模。仁欽道爾吉指出蒙古英雄史詩(shī)按征戰(zhàn)型母題系列（情節(jié)模式）、婚姻型母題系列（情節(jié)模式）的不同排列組合，構(gòu)成單篇型史詩(shī)（由一個(gè)史詩(shī)母題系列所構(gòu)成）、串聯(lián)復(fù)合型史詩(shī)（由兩個(gè)或以上史詩(shī)母題系列所構(gòu)成）和并列復(fù)合型史詩(shī)三大類(lèi)型。這三大類(lèi)型，大體上對(duì)應(yīng)蒙古史詩(shī)的長(zhǎng)度、規(guī)模和情節(jié)的繁簡(jiǎn)程度:單篇型史詩(shī)都是中小型史詩(shī)；串聯(lián)復(fù)合型史詩(shī)的絕大多數(shù)屬于中小型史詩(shī)，而出場(chǎng)人物眾多、故事情節(jié)紛繁復(fù)雜的串聯(lián)復(fù)合型史詩(shī)發(fā)展成為長(zhǎng)篇史詩(shī)；在這基礎(chǔ)上再發(fā)展膨脹，即形成并列復(fù)合型系列史詩(shī)（或史詩(shī)集群）。長(zhǎng)篇史詩(shī)是串聯(lián)復(fù)合型史詩(shī)發(fā)展成為并列復(fù)合型史詩(shī)的過(guò)渡形態(tài)。從這里可以看出，中小型史詩(shī)，是蒙古史詩(shī)最基礎(chǔ)、最普遍的形態(tài)。研究史詩(shī)藝人的提示系統(tǒng)，就應(yīng)從這里入手。
（一）藝人演述中史詩(shī)名稱(chēng)的意義和作用如前所述，史詩(shī)的名稱(chēng)及其在傳統(tǒng)中的意義和作用，始終未能得到理論上的闡釋?zhuān)惨恢蔽幢患{入藝人的記憶手段范圍。如果說(shuō)有對(duì)史詩(shī)名稱(chēng)的研究，那也不過(guò)是對(duì)用來(lái)命名史詩(shī)的主人公名字之詞源學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)闡釋?zhuān)ɡ纭陡袼範(fàn)枴贰督駹枴贰冬敿{斯》等史詩(shī)主人公名字的研究），幾乎完全忽略了史詩(shī)名稱(chēng)在史詩(shī)藝人記憶史詩(shī)和演繹史詩(shī)實(shí)踐中有什么意義和作用。
假如我們閱讀經(jīng)過(guò)搜集記錄者整理的史詩(shī)文本，在正文之前寫(xiě)有諸如《那仁汗克布恩》《汗青格勒》《錫林嘎拉珠巴托爾》等史詩(shī)名稱(chēng)，看起來(lái)相對(duì)獨(dú)立于史詩(shī)文本。這是書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的規(guī)范使然。但在實(shí)際的演述場(chǎng)域，藝人不會(huì)突然說(shuō)一個(gè)史詩(shī)名稱(chēng)，然后就開(kāi)始演唱，也不會(huì)不交代史詩(shī)名稱(chēng)而直接演唱史詩(shī)。通常情況下，藝人和受眾在很自然的狀態(tài)下互動(dòng)，話(huà)題一步一步往史詩(shī)演唱方面靠攏。當(dāng)藝人和受眾達(dá)成一致后，藝人會(huì)對(duì)在場(chǎng)的人們說(shuō)“現(xiàn)在我給大家演唱《汗青格勒》史詩(shī)吧”之類(lèi)的引導(dǎo)語(yǔ)，即點(diǎn)出史詩(shī)的名稱(chēng)，等人們的注意力集中到藝人身上后，才開(kāi)始演唱。
也就是說(shuō)，我們通常在書(shū)寫(xiě)文本中看到的史詩(shī)標(biāo)題，在真實(shí)的演述場(chǎng)域，是作為事先的宣示、提示或引導(dǎo)語(yǔ)形式出現(xiàn)的。
藝人演唱前的這個(gè)引導(dǎo)語(yǔ)有其特殊的意義和作用。對(duì)于藝人自己來(lái)說(shuō)，說(shuō)明他已經(jīng)從大腦儲(chǔ)存的史詩(shī)節(jié)目單上激活了對(duì)某部史詩(shī)的記憶，也說(shuō)明他已經(jīng)準(zhǔn)備好用自己的全部技能去演繹該部史詩(shī)。其說(shuō)出的《汗青格勒》等等，不僅是史詩(shī)名稱(chēng)，也是對(duì)自己重要的提示，提示他將要敘說(shuō)的故事之總的主題。同時(shí)，對(duì)于聽(tīng)眾（受眾）來(lái)說(shuō)，史詩(shī)名稱(chēng)同樣也是記憶史詩(shī)的重要標(biāo)志。
在蒙古史詩(shī)傳統(tǒng)中，史詩(shī)名稱(chēng)或者史詩(shī)的命名是有規(guī)律可循的，即有共同遵循的、相對(duì)固定的傳統(tǒng)模式，那就是總體上按主要人物的名字命名。例如，中小型史詩(shī)《那仁汗克布恩》《汗青格勒》《錫林嘎拉珠巴托爾》，長(zhǎng)篇史詩(shī)如《寶瑪額爾德尼》《達(dá)尼庫(kù)日勒》《汗哈冉貴》等，史詩(shī)集群如《格斯?fàn)枴贰督駹枴返龋瑹o(wú)不如此。
這是因?yàn)椋吩?shī)總是敘述主要人物的非凡業(yè)績(jī)。雖說(shuō)人物和故事情節(jié)是史詩(shī)的兩大核心要素，但在蒙古史詩(shī)傳統(tǒng)中，敘述相似故事的史詩(shī)很多，一個(gè)藝人大腦存儲(chǔ)的史詩(shī)節(jié)目單也比較豐富。這時(shí)，史詩(shī)主要人物就成為這部史詩(shī)區(qū)別于其他史詩(shī)的最重要的核心要素。用主要人物名字命名史詩(shī)，就是從史詩(shī)兩大核心要素中再析出終極核心要素的結(jié)果。因此，史詩(shī)主要人物名字，才是藝人心目中史詩(shī)最高層級(jí)的提示，而史詩(shī)文本整體，則是用來(lái)敘述圍繞這個(gè)人物的故事。
很多史詩(shī)名稱(chēng)中不僅有主要出場(chǎng)人物的名字，而且在其前面都有相對(duì)固定的定語(yǔ)，后面通常還有各種古代榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)或不同等級(jí)的官銜，如汗、莫爾根（神箭手）、巴托爾（英雄）、克布恩（兒娃子，即勇士）等。史詩(shī)主要人物名字前面的相對(duì)固定的定語(yǔ)，在口頭程式理論的先行者那里多有探討，朝戈金將之譯作“特性修飾語(yǔ)”，并著重而精密地分析和論述了《江格爾》中特性修飾語(yǔ)的構(gòu)筑程式化詩(shī)行功能、構(gòu)造韻律整齊的對(duì)句功能、在文本中的高度穩(wěn)定性和高頻率運(yùn)用等特征，從而揭示特性修飾語(yǔ)在口傳史詩(shī)創(chuàng)編過(guò)程中的重要作用。朝戈金對(duì)于《江格爾》中特性修飾語(yǔ)的論述同樣適用于蒙古史詩(shī)名稱(chēng)中的特性修飾語(yǔ)的分析。因?yàn)槭吩?shī)名稱(chēng)中的特性修飾語(yǔ)在史詩(shī)文本中同樣高度穩(wěn)定、高頻地出現(xiàn)。
蒙古史詩(shī)名稱(chēng)中人物名字前面的特性修飾語(yǔ)包括人物的坐騎、年齡、祖先譜系、體貌特征、性格特征以及英雄業(yè)績(jī)，等等。它們與人物名稱(chēng)一起構(gòu)成韻律整齊的對(duì)句。其中，以英雄的坐騎、年齡、祖先譜系作特性修飾語(yǔ)的居多（見(jiàn)表1）。
表1
從以上列舉的史詩(shī)名稱(chēng)中可以總結(jié)出如下三點(diǎn)：
1. 中小型史詩(shī)名稱(chēng)中的特性修飾語(yǔ)，主要由英雄的坐騎、年齡構(gòu)成；
2. 長(zhǎng)篇史詩(shī)和規(guī)模宏大的并列復(fù)合型史詩(shī)名稱(chēng)中的特性修飾語(yǔ)或由英雄的祖先譜系構(gòu)成，或由英雄建立的功勛構(gòu)成。
3. 所有的特性修飾語(yǔ)同英雄的名字一起，構(gòu)成押行首韻的韻律整齊的詩(shī)句。
如果按蒙古史詩(shī)研究經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步分析，不同類(lèi)型的史詩(shī)中構(gòu)成史詩(shī)名稱(chēng)的詩(shī)句在藝人演唱文本中出現(xiàn)的頻率有所不同，像《乘騎紅沙馬的額爾古-古南哈日》與《十五歲的阿拉爾蔑爾根》等中小型史詩(shī)名稱(chēng)，在藝人演唱文本中出現(xiàn)頻率極高，是構(gòu)成史詩(shī)文本個(gè)重要部分。藝人“并不因?yàn)檫@些人物在故事中的地位和作用不同而采用不同的手法來(lái)處理”。而像《布爾罕汗父親，布拉姆哈敦母親的兒子好漢寶馬額爾德尼》等長(zhǎng)篇史詩(shī)和規(guī)模宏大的并列復(fù)合型史詩(shī)的名稱(chēng)，只在史詩(shī)的開(kāi)頭或結(jié)尾被運(yùn)用，通常不會(huì)頻繁出現(xiàn)在史詩(shī)文本中。
可見(jiàn)，中小型史詩(shī)的名稱(chēng)對(duì)藝人和聽(tīng)眾不僅是關(guān)于史詩(shī)的重要提示，而且還幫助他們記住主要人物某些重要特征。由于中小型史詩(shī)名稱(chēng)構(gòu)成押行首韻、韻律整齊的詩(shī)句，而且藝人在演唱過(guò)程中頻繁地運(yùn)用，因此，也是藝人創(chuàng)編程式化詩(shī)句的重要構(gòu)件。
（二）蒙古史詩(shī)的兩種大主題
蒙古史詩(shī)，都由兩個(gè)部分組成。一個(gè)是靜態(tài)描述部分，介紹英雄和他的家鄉(xiāng)、住所、妻子、坐騎、財(cái)產(chǎn)、勇士等。另一個(gè)是動(dòng)態(tài)敘述部分，敘述英雄的非凡業(yè)績(jī)。其中，單篇型史詩(shī)只敘述英雄的一次業(yè)績(jī)。串聯(lián)復(fù)合型中小型史詩(shī)一般敘述兩三個(gè)業(yè)績(jī)。長(zhǎng)篇史詩(shī)敘述一兩個(gè)英雄的多次業(yè)績(jī)，藝人演唱時(shí)以每次業(yè)績(jī)?yōu)閱挝粊?lái)分章記憶和演繹。而并列復(fù)合型系列史詩(shī)則圍繞一個(gè)英雄的多名勇士所建立的多次業(yè)績(jī)進(jìn)行敘述，藝人演唱時(shí)一般以每個(gè)英雄的每次業(yè)績(jī)?yōu)閱挝贿M(jìn)行分部和記憶，并以分部為單位演唱。
從這里可以看到，在蒙古英雄史詩(shī)傳統(tǒng)中，英雄的數(shù)量和他們完成的業(yè)績(jī)數(shù)量有著非同一般的意義。它們不僅決定著蒙古英雄史詩(shī)的結(jié)構(gòu)類(lèi)型，而且還關(guān)系到史詩(shī)藝人們記憶和演繹的單位。因此，有必要給這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)部分做出清晰的理論界定。我們不妨把英雄完成的一次業(yè)績(jī)稱(chēng)為史詩(shī)的英雄建功大主題，而把靜態(tài)描繪英雄的部分則稱(chēng)之為英雄大主題。
蒙古單篇型英雄史詩(shī)只有英雄大主題和一個(gè)英雄建功大主題。串聯(lián)復(fù)合型中小型史詩(shī)由一個(gè)英雄大主題和若干英雄建功大主題構(gòu)成。串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)由一個(gè)英雄大主題和多個(gè)英雄建功主題構(gòu)成。而并列復(fù)合型系列史詩(shī)的分部則一般由一個(gè)英雄大主題和一個(gè)英雄建功大主題構(gòu)成。
在藝人的演述場(chǎng)域，當(dāng)藝人選定并宣布要演唱的史詩(shī)名稱(chēng)后，直接進(jìn)入英雄大主題和英雄建功大主題及其分解演繹環(huán)節(jié)。分解后的大主題，就會(huì)變成洛德所稱(chēng)的“史詩(shī)的主題群”。主題群是由一個(gè)個(gè)主題組成。洛德曾給主題做如下定義：“在以傳統(tǒng)的、歌的程式化文本來(lái)講述故事時(shí)，有一些經(jīng)常使用的意義群,對(duì)此，我們可以按照帕里的定義，把它們稱(chēng)為主‘題'”。他還說(shuō)“歌手在腦海里必須確定一支歌的基本主題群，以及這些主題出現(xiàn)的順序”，“一個(gè)主題牽動(dòng)另一個(gè)主題，從而形成了一支歌，這支歌在歌手的腦海里是作為整體而存在的”“歌手是在主題的靈活多變的排列組合這個(gè)意義上來(lái)想歌的”洛德的這些表述,核心觀點(diǎn)是史詩(shī)藝人用主題、主題群的順序來(lái)“想歌”,即記憶史詩(shī)。主題再分解后的主題,我們可稱(chēng)之為亞主題,亞主題再分解,就是微主題。主題分解的層次數(shù),決定史詩(shī)細(xì)節(jié)描繪的繁簡(jiǎn)、詳略,從而決定史詩(shī)篇幅長(zhǎng)短。
（三）英雄大主題中主題的程式化提示詩(shī)句
洛德有關(guān)史詩(shī)主題的論述同樣適用于蒙古史詩(shī)。有意思的是,蒙古史詩(shī)藝人們不僅用主題和主題群來(lái)“想歌”（記憶史詩(shī)）,而且在具體演述中常常以一種程式化提示詩(shī)句形式引出那些主題,并用靈活多變的高度程式化的詩(shī)句依次敘述之。在史詩(shī)的靜態(tài)描述部分,這是普遍存在的現(xiàn)象,如:喀爾喀蒙古史詩(shī)藝人烏?納木南道爾吉演唱的《恩和寶力德汗》和達(dá)蘭泰演唱的《錫林嘎拉珠巴托爾》史詩(shī)的靜態(tài)描繪部分（英雄大主題）是這樣的:
表2
回歸到演述現(xiàn)場(chǎng),《恩和寶力德汗》史詩(shī)第一句話(huà)點(diǎn)出了第一個(gè)主題——“從前一個(gè)美好的時(shí)代”緊接著用“在治世剛剛開(kāi)始的時(shí)候,在亂世剛剛過(guò)去的時(shí)候,太陽(yáng)剛剛升起的時(shí)候,花草剛剛盛開(kāi)的時(shí)候,月亮剛剛升起的時(shí)候，佛法剛剛弘揚(yáng)的時(shí)候……”等19個(gè)詩(shī)行描繪這個(gè)主題。之后，用“在極樂(lè)世界住著，比所有可汗強(qiáng)大的，在所有可汗之上的，在所有帝王之首的，恩和寶力德汗”詩(shī)句，點(diǎn)出并進(jìn)入英雄大主題。藝人把這個(gè)主題分解成了5個(gè)主題，即家鄉(xiāng)、宮殿、五種牲畜、兒女、兒女的兄長(zhǎng)，分別用長(zhǎng)短不一的程式化詩(shī)句描繪了5個(gè)主題。時(shí)間主題加上這5個(gè)主題構(gòu)成該史詩(shī)英雄大主題的主題群。而5個(gè)主題是用結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的高度程式化的“詩(shī)行”向聽(tīng)眾宣示的。
從書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的角度看，引出5個(gè)主題的5個(gè)程式化“詩(shī)行”對(duì)于后面的具體程式化描繪來(lái)說(shuō)，就像是一個(gè)個(gè)標(biāo)題；而從演述場(chǎng)域的角度看，就像是一個(gè)個(gè)提示，非常突出地歸納和提示了藝人接下來(lái)演唱的每一個(gè)段落及其內(nèi)容。而這種提示，對(duì)藝人和聽(tīng)眾學(xué)習(xí)、記憶、演繹史詩(shī)的作用都是一樣的。因?yàn)閷?duì)于傳統(tǒng)中的人來(lái)說(shuō)，記憶和演繹史詩(shī)是一次演述的兩個(gè)方面。因此，我們可以把點(diǎn)出主題的這種詩(shī)句稱(chēng)作“程式化提示詩(shī)句”。
《錫林嘎拉珠巴托爾》史詩(shī)也是一樣。把英雄大主題分解成8個(gè)主題，分別用以性格特征、右手所持武器、左手所持武器、坐騎、弟妹、宮殿、拴馬樁、弟妹的宮殿8個(gè)主題核心詞組織起來(lái)的程式化提示詩(shī)句牽引出來(lái)，并予以描繪。
不難看出，在藝人的演唱環(huán)節(jié)，從史詩(shī)名稱(chēng)的宣示、英雄大主題的點(diǎn)出，分解成主題群到程式化描繪，層次分明、井然有序。其中，史詩(shī)名稱(chēng)、英雄大主題、主題的程式化提示詩(shī)句等，構(gòu)成藝人記憶和演繹史詩(shī)的提示系統(tǒng)。
如果不考慮長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章名稱(chēng)和系列史詩(shī)的分部名稱(chēng)，這兩種史詩(shī)在藝人的演唱實(shí)踐中，即在具體史詩(shī)故事的演繹過(guò)程中，與單篇型史詩(shī)和串聯(lián)復(fù)合型中小型史詩(shī)沒(méi)有什么區(qū)別。以新疆衛(wèi)拉特著名史詩(shī)藝人普爾布加甫演唱的《江格爾》之《洪古爾與哈日桑薩爾戰(zhàn)斗之部》為例：
表3
這是并列復(fù)合型系列史詩(shī)《江格爾》的一個(gè)分部之英雄大主題的一部分。其演唱套路與前面列舉的兩個(gè)中小型史詩(shī)相同。在簡(jiǎn)短的交代時(shí)間主題后即點(diǎn)出“一個(gè)可汗”這一英雄大主題，然后把這個(gè)大主題分解成9個(gè)英雄主題，并以“要問(wèn)那個(gè)可汗的名字”“要問(wèn)圣主江格爾的故鄉(xiāng)“”要問(wèn)可汗的畜群”“要問(wèn)可汗的寶座”“要問(wèn)可汗的哈敦“”要問(wèn)可汗的信仰“”要問(wèn)可汗的坐騎”“要問(wèn)可汗的五位勇士”“要問(wèn)可汗的宮殿”這樣高度程式化的提示詩(shī)句，牽引那些主題分別予以描繪。每個(gè)程式化提示詩(shī)句都有一個(gè)核心詞，那就是“可汗、名字、故鄉(xiāng)、畜群、寶座、哈敦、信仰、坐騎、勇士、宮殿”。那些高度程式化的提示詩(shī)句之間，變化的只是這些主題核心詞。也就是說(shuō)，歌手是以“名字、故鄉(xiāng)、畜群、寶座、哈敦、信仰、坐騎、勇士、宮殿”等9個(gè)主題組成的主題群，充分交代了“可汗”這個(gè)英雄大主題。主題群中的一些主題，往下再分解成亞主題甚至微主題。例如“，勇士”這個(gè)主題，以“要問(wèn)可汗的第一勇士“”要問(wèn)可汗的第二勇士”這種完全相同結(jié)構(gòu)的程式化提示詩(shī)句，再分解成5個(gè)亞主題，完整交代了可汗的五位勇士這個(gè)主題。
這種程式化的提示詩(shī)句在中、蒙、俄三國(guó)蒙古族史詩(shī)藝人演唱的史詩(shī)中普遍存在。例如，在新疆藝人額仁策演唱的《那仁汗克布恩》、蒙古國(guó)藝人喬蘇榮演唱的《嘎拉珠哈爾呼胡勒》②、卡爾梅克江格爾奇鄂利揚(yáng)-奧夫拉演唱的《江格爾》等史詩(shī)中常可看到這一現(xiàn)象。
表2、表3中我們還可以知道，每個(gè)歌手描繪英雄大主題的主題數(shù)量和主題核心詞以及主題的順序不盡相同。主題順序的不同說(shuō)明英雄大主題下面的各個(gè)主題之間是并列關(guān)系，沒(méi)有規(guī)定的先后順序。主題數(shù)量和主題核心詞不盡相同，說(shuō)明藝人在演繹英雄大主題時(shí)是可以自由發(fā)揮的。有的用三四個(gè)主題，有的用八九個(gè)主題或更多，有的甚至用寥寥數(shù)句來(lái)描繪英雄大主題。同時(shí)，有的主題往下還分解成若干亞主題，亞主題甚至還再分解成微主題。主題數(shù)量和分解層次的多寡，取決于歌手大腦中主題儲(chǔ)存量，取決于歌手的演唱狀態(tài)，更取決于“歌手瞬間把握的靈感和描述能力”,主題數(shù)量越多、主題分解層次越多，英雄的描繪就越細(xì)膩、飽滿(mǎn)，包含的歷史文化信息就會(huì)越豐富。
描繪主題的最底層是具體的程式化詩(shī)句，每個(gè)詩(shī)句都與蒙古族古老神話(huà)觀念、民俗儀式、生產(chǎn)生活息息相關(guān)。例如，上例中“當(dāng)無(wú)邊無(wú)際的海洋，小水潭那么大的時(shí)候，高大參天的嘎拉巴爾樹(shù)，樹(shù)苗那么大的時(shí)候”這個(gè)關(guān)于“很久很久以前”時(shí)代的描寫(xiě)，就是在蒙古族關(guān)于天地宇宙形成的神話(huà)觀念基礎(chǔ)上形成。有關(guān)畜群、坐騎的描繪，與蒙古民族日常生產(chǎn)生活細(xì)節(jié)和規(guī)律有關(guān)。有關(guān)哈敦和宮殿的描繪，有的比較簡(jiǎn)短，用一些形容詞來(lái)形容，有的卻比較長(zhǎng)，要用動(dòng)態(tài)敘述與靜態(tài)描繪交叉的方式去交代。因?yàn)椋粌H描繪哈敦的美麗，還要簡(jiǎn)要交代迎娶她的過(guò)程；不僅描繪宮殿的雄偉壯觀，還要簡(jiǎn)要交待建造的過(guò)程。而交代迎娶哈敦的經(jīng)過(guò)和建造宮殿的過(guò)程，是按蒙古民族的有關(guān)民俗和儀式的順序，用高度程式化的、傳統(tǒng)中穩(wěn)定傳承的詩(shī)句來(lái)敘述。其具體過(guò)程，就是烏?納欽所說(shuō)的程式意象及其分解過(guò)程⑤。也就是說(shuō)，即便是進(jìn)入具體的程式化描繪階段，藝人的思路也是按照一級(jí)程式意象、二級(jí)程式意象、三級(jí)程式意象等順序依次分解和展開(kāi)，其中每一級(jí)程式意象對(duì)該程式化描繪來(lái)講都像是各層級(jí)微主題，引領(lǐng)藝人的思緒，對(duì)藝人創(chuàng)編史詩(shī)具有至關(guān)重要的作用。
（四）英雄建功大主題的提示
在演唱單篇型史詩(shī)和中小型串聯(lián)復(fù)合型史詩(shī)時(shí)，在靜態(tài)描述部分用提示主題的提示詩(shī)句，而在故事情節(jié)的動(dòng)態(tài)敘述部分，則沒(méi)有主題的提示詩(shī)句，取而代之的是預(yù)示事件發(fā)生征兆的過(guò)渡性時(shí)空。在靜態(tài)的英雄大主題和動(dòng)態(tài)的英雄建功大主題之間，大多數(shù)情況下會(huì)有一個(gè)過(guò)渡性段落規(guī)律性地出現(xiàn)。或者進(jìn)入“一天”這個(gè)不確定的特定日期（因?yàn)橄噍^“從前”“，一天”總算把時(shí)間撥回到一個(gè)特定范圍內(nèi)），或者進(jìn)入“盛宴”這個(gè)特定情境（多見(jiàn)于卡爾梅克-衛(wèi)拉特史詩(shī)）。隨之，史詩(shī)從“從前”的非特定時(shí)空進(jìn)入“一天”或“盛宴”的特定時(shí)空，為英雄接受具體任務(wù)，從而完成英雄業(yè)績(jī)創(chuàng)造條件。其中“盛宴”主題，意味著一次高層集會(huì)，意味著決定部落或汗國(guó)重要事務(wù)的一次會(huì)議，是一場(chǎng)動(dòng)亂開(kāi)始的征兆。
蒙古中小型史詩(shī)中，英雄一般會(huì)完成一兩項(xiàng)任務(wù)（即英雄業(yè)績(jī)）。這種任務(wù)，往往也是按照傳統(tǒng)套路提出。不外乎兩種:一種是少年英雄從父母那里探聽(tīng)到未婚妻的消息，遠(yuǎn)征娶親便會(huì)成為后面整個(gè)故事的大主題。另一種，是敵人進(jìn)犯，或得到敵人準(zhǔn)備進(jìn)犯的消息，那么，英雄與敵人的戰(zhàn)斗便會(huì)成為整個(gè)故事的大主題。演繹這兩種大主題，藝人有完整的傳統(tǒng)套路，即史詩(shī)母題系列，口頭程式理論稱(chēng)之為“主題群”，如英雄出征、遇到對(duì)手、戰(zhàn)斗，結(jié)義、迎娶美女、凱旋等。也就是說(shuō)，進(jìn)入英雄建功大主題后，傳統(tǒng)中業(yè)已形成并穩(wěn)定傳承的史詩(shī)主題群指引藝人將建功主題完整地呈現(xiàn)。
由于中小型史詩(shī)中英雄完成的業(yè)績(jī)一般較少，藝人在沒(méi)有特別的提示下也能按傳統(tǒng)套路有條不紊地演唱，聽(tīng)眾也以同樣的套路記憶。英雄完成一次業(yè)績(jī)的完整故事，即英雄建功大主題，就是藝人記憶史詩(shī)故事的基本單位。演唱只有一至三個(gè)建功大主題的中小型史詩(shī)不需要對(duì)大主題的特別提示，而擁有多個(gè)英雄建功大主題的串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)和并列復(fù)合型系列史詩(shī)則需要大主題提示。因此，在中小型史詩(shī)范圍內(nèi)不容易看清楚英雄建功大主題的提示，只有分析串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)和并列復(fù)合型系列史詩(shī)時(shí)才能清晰呈現(xiàn)。
值得一提的是，與英雄大主題下各個(gè)主題之間的并列關(guān)系相比，英雄建功大主題下的各個(gè)主題之間是序列關(guān)系。它們之間的先后順序不能隨意改動(dòng)。而與英雄大主題下主題數(shù)量和主題詞數(shù)目的變化相比，建功大主題包含的主題數(shù)目相對(duì)較為穩(wěn)定。因?yàn)椋谟⑿鄞笾黝}中，除在后面的正式故事中出現(xiàn)的人物是藝人要交代的必選項(xiàng)之外，其余諸如畜群、故鄉(xiāng)、寶座、信仰、武器等，都是可選項(xiàng)（“非實(shí)質(zhì)性部分”）。而英雄建功大主題下的各主題，無(wú)論大小，大多都是構(gòu)成該故事的必要構(gòu)件，因而是必選項(xiàng)（實(shí)質(zhì)性部分），藝人都使出渾身解數(shù)來(lái)保留它們，以使故事得以穩(wěn)定傳承。如果英雄建功大主題必選項(xiàng)上的變化很大，那就會(huì)產(chǎn)生該故事的變體。②這是蒙古英雄史詩(shī)傳統(tǒng)所盡可能避免的。
02英雄建功大主題的增多與長(zhǎng)篇史詩(shī)分章提示
在討論長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章前，我們需要了解蒙古史詩(shī)的演唱單位和記憶單位。按照傳統(tǒng)，蒙古史詩(shī)藝人演唱，必須完整地演唱一部史詩(shī)，否則被認(rèn)為會(huì)遭神靈的懲罰。這種信仰普遍存在于蒙古族地區(qū)。傳統(tǒng)上，蒙古族史詩(shī)藝人按一部史詩(shī)為單位演唱。長(zhǎng)篇史詩(shī)雖然篇幅很長(zhǎng)，但其故事是前后連接的整體，藝人演唱這樣的史詩(shī)時(shí)不管需要多少天，也要完整地演唱。因此，中小型史詩(shī)和長(zhǎng)篇史詩(shī)都是藝人的一次演唱單位。但藝人演唱長(zhǎng)篇史詩(shī)時(shí)還要分章，而按照傳統(tǒng)，分章還不是一個(gè)演唱單位。顯然，長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章只不過(guò)是藝人的記憶和提示單位。那么用什么標(biāo)準(zhǔn)分章呢?我們以蒙古國(guó)著名藝人瑪?帕爾臣演唱的《寶瑪額爾德尼》《達(dá)尼庫(kù)日勒》兩部史詩(shī)為例，探討這一問(wèn)題。
（一）主題與長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章
帕爾臣演唱的《寶瑪額爾德尼》史詩(shī)共分10章（見(jiàn)表4）：
表4
為了弄清藝人的分章方式，須了解史詩(shī)敘述的故事及其結(jié)構(gòu)。該史詩(shī)敘述，為了迎娶圖布吉爾嘎拉汗的女兒圖門(mén)索隆嘎公主，三歲的寶瑪額爾德尼啟程遠(yuǎn)征。到達(dá)目的地后，圖布吉爾嘎拉汗宣布，誰(shuí)能消滅為非作歹的五個(gè)蟒古思，就把女兒嫁給誰(shuí)。寶瑪額爾德尼和另一個(gè)婚姻競(jìng)爭(zhēng)者哈吉爾哈日一起出征，消滅了蟒古思，然后與哈吉爾哈日較量并戰(zhàn)勝，與他結(jié)為義兄弟。他如愿迎娶美麗的妻子，與義兄弟一起返回家鄉(xiāng)。途中，義兄弟哈吉爾哈日回自己的家鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)哈達(dá)、哈爾蓋兩個(gè)勇士奪走了他的妻兒和部眾。得到消息的寶瑪額爾德尼幫助義兄弟消滅了那兩個(gè)勇士，奪回失去的一切。他們?cè)诨赝局校钟龅浇凶隹辖堋⒖死锏膬蓚€(gè)勇士，并消滅他們；回家鄉(xiāng)后他們沉浸在享樂(lè)的海洋中。這時(shí)，長(zhǎng)者告訴他們，還有十個(gè)蟒古思將要成為他們的勁敵。于是，兄弟倆又出征消滅蟒古思。最后，又是按照長(zhǎng)者的建議，與庫(kù)克鐵木爾哲別戰(zhàn)斗，最終與之成為結(jié)拜兄弟。從此，寶瑪額爾德尼、哈吉爾哈日、庫(kù)克鐵木爾哲別三英雄形成強(qiáng)大的聯(lián)盟，過(guò)上了幸福的生活。
我們知道，蒙古中小型英雄史詩(shī)中，英雄遠(yuǎn)征娶親，完成艱巨的任務(wù)通過(guò)岳父的考驗(yàn)，打敗婚姻競(jìng)爭(zhēng)者并與之結(jié)義，如愿迎娶公主，是典型的婚姻型史詩(shī)的結(jié)構(gòu)規(guī)律。與這個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)律對(duì)比，可知《寶瑪額爾德尼》的前6章構(gòu)成了一個(gè)完整的故事。之后遞加了英雄分別接受和完成的4個(gè)不同任務(wù)，構(gòu)成后4章。有了這4章，整部史詩(shī)才突破了傳統(tǒng)的中小型史詩(shī)結(jié)構(gòu)框架，獲得了出場(chǎng)人物、故事眾多且有情節(jié)順序的串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)的特征。
也正因?yàn)槿绱耍?章實(shí)際上是一個(gè)英雄建功大主題下的主題群，每章后面的章名，也不過(guò)是被升級(jí)當(dāng)作分章名稱(chēng)的主題名稱(chēng)而已。因此，該史詩(shī)的真實(shí)結(jié)構(gòu)如表5所示：
表5
從表5來(lái)看，《寶瑪額爾德尼》史詩(shī)的后4章是按英雄的業(yè)績(jī)分章的，是4個(gè)英雄建功大主題。而其前6章是敘述寶瑪額爾德尼迎娶圖布吉爾嘎拉汗的女兒圖門(mén)索隆嘎公主的故事，是一個(gè)英雄建功大主題，其中的分章，實(shí)際上就是對(duì)大主題下的主題的突出和強(qiáng)調(diào)。因此該史詩(shī)實(shí)際上由5章構(gòu)成。由此可知，長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章不是演唱單位而只是藝人的記憶單位，藝人獲得了長(zhǎng)篇史詩(shī)分章的相對(duì)自由度，可以按特定描繪對(duì)象來(lái)分章，也可以按英雄建功大主題來(lái)分章。
具體分析《寶瑪額爾德尼》的分章，就不難發(fā)現(xiàn)，“寶瑪額爾德尼的政教之第一章”和沒(méi)有序號(hào)的“寶瑪額爾德尼出生之章”合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)英雄大主題，由5個(gè)主題組成：時(shí)間、家鄉(xiāng)、畜群、宗教、體魄。前三個(gè)主題后面分別有“就是在這樣一個(gè)好時(shí)候”“家鄉(xiāng)的概貌如此” “畜群的概貌如此”等明確該段主題的詩(shī)句，其作用與“程式化提示詩(shī)句”相同，表明在歌手心目中始終有提示各個(gè)主題的明確的核心詞。在第四個(gè)主題后面則直接說(shuō)“寶瑪額爾德尼的政教之第一章”，把四個(gè)主題歸納升級(jí)為一章。而描繪英雄的體魄主題后面直接說(shuō)“寶瑪額爾德尼出生之章”。同樣，“（寶瑪額爾德尼）備馬之第二章”和“寶瑪額爾德尼全副武裝之第三章”雖然分別稱(chēng)之為一章，但它們也只不過(guò)是史詩(shī)“出征主題”下的兩個(gè)“出征準(zhǔn)備”亞主題而已。說(shuō)明了藝人在給長(zhǎng)篇史詩(shī)分章時(shí)可以按大主題、主題、亞主題來(lái)進(jìn)行分章。
（二）英雄建功大主題與長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章
雖然《寶瑪額爾德尼》史詩(shī)的分章是按主題和大主題來(lái)劃分，但是《達(dá)尼庫(kù)日勒》史詩(shī)基本上按照英雄完成的每一次業(yè)績(jī)，把人物眾多、故事復(fù)雜、長(zhǎng)達(dá)近萬(wàn)詩(shī)行的長(zhǎng)篇史詩(shī)的內(nèi)容，分解為17章，每個(gè)分章都有分章名，分章名把整個(gè)史詩(shī)故事概括為17句話(huà)。依次為：
1. 達(dá)賴(lài)汗之章（第189-200頁(yè)）
2．（達(dá)尼庫(kù)日勒）名揚(yáng)世界之章（第200-231頁(yè)）
3．達(dá)尼庫(kù)日勒與扎恩布伊東結(jié)義之章（第231-260頁(yè)）
4．阿達(dá)爾扎哈圖之第三章（第260-277頁(yè)）
5．達(dá)尼庫(kù)日勒使扎恩布伊東復(fù)活之章（第277-288頁(yè)）
6．鏟除巫婆之章（第288-295頁(yè)）
7．消滅八萬(wàn)個(gè)蟒古思之章（第295-299頁(yè)）
8．使扎恩布伊東復(fù)活之章（第299-309頁(yè)）
9．消滅庫(kù)日勒璜忽，救回四位兄長(zhǎng)之章（第299-316頁(yè)）
10．把杜仁格日勒哈敦遣送娘家之章（第316-322頁(yè)）
11．消滅三個(gè)哈日蟒古思之章（第322-328頁(yè)）
12．娶希勒陶古斯汗的女兒阿麗亞敏達(dá)蘇之章（第328-336頁(yè)）
13．扎恩布伊東娶烏蘭達(dá)利克之章（第336-340頁(yè)）
14．額爾德尼-庫(kù)日勒出生之章（第340-343頁(yè)）
15．額爾德尼庫(kù)日勒請(qǐng)回杜倫格日勒哈敦母親之章（第343-348頁(yè)）
16．消滅央吉勒瑪-哈日-嘎?tīng)栙濖潘贾拢ǖ?48-361頁(yè)）
17．額爾德尼-庫(kù)日勒結(jié)親之章（第361-365頁(yè)）等。
把17個(gè)分章名稱(chēng)連貫起來(lái)，就是《達(dá)尼庫(kù)日勒》史詩(shī)的內(nèi)容提要。其中，第一章敘述無(wú)子女的達(dá)賴(lài)汗祈子，妻子受孕故事。“（達(dá)尼庫(kù)日勒）名揚(yáng)世界之章”敘述達(dá)尼庫(kù)日勒的出生，以及第一次遠(yuǎn)征赴埃畢達(dá)地方見(jiàn)未婚妻杜仁格日勒的故事。“達(dá)尼庫(kù)日勒與扎恩布伊東結(jié)義之章”敘述達(dá)尼庫(kù)日勒會(huì)同四位義兄弟，征服傲慢的奈曼汗，強(qiáng)娶杜仁格日勒，奈曼汗的勢(shì)力屢次進(jìn)行報(bào)復(fù)，均被達(dá)尼庫(kù)日勒挫敗，最終奈曼汗的養(yǎng)子扎恩布伊東歸順，成為達(dá)尼庫(kù)日勒義兄弟的故事。“阿達(dá)爾扎哈圖之第三章”敘述達(dá)尼庫(kù)日勒和扎恩布伊東降伏以阿達(dá)爾扎哈圖為首的六名勇士，奪回馬群的故事。“達(dá)尼庫(kù)日勒使扎恩布伊東復(fù)活之章”敘述扎恩布伊東在抓駿馬途中被巫婆抓去，受盡折磨而死，達(dá)尼庫(kù)日勒使之復(fù)活的故事。“鏟除巫婆之章”則敘述兩位英雄奪回扎恩布伊東的坐騎，消滅巫婆的故事。此后的各章，均以英雄的每一次英雄業(yè)績(jī)?yōu)閱挝贿M(jìn)行分章并取章名。
考慮到并列復(fù)合型系列史詩(shī)的分部是在長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章基礎(chǔ)上形成，并基本按英雄一次完成的英雄業(yè)績(jī)來(lái)劃分的情況，可以認(rèn)為《達(dá)尼庫(kù)日勒》按英雄建功大主題來(lái)分章的做法代表了長(zhǎng)篇史詩(shī)分章的主流趨勢(shì)。不僅如此，《達(dá)尼庫(kù)日勒》本身已經(jīng)有了長(zhǎng)篇史詩(shī)向并列復(fù)合型史詩(shī)邁進(jìn)的過(guò)渡性特征。仁欽道爾吉曾指出，并列復(fù)合型史詩(shī)的發(fā)展和變異是以人物變化和情節(jié)變化為基礎(chǔ)的，情節(jié)的發(fā)展和變異隨著人物的增減而發(fā)生改變，人物變化有幾種：一是正面人物或英雄人物不斷增加；二是在英雄人物結(jié)構(gòu)中，存在著由同一代人向三代人發(fā)展的趨向；三是反面人物不斷增加。而《達(dá)尼庫(kù)日勒》的第一章敘述無(wú)子女的達(dá)賴(lài)汗祈子，妻子受孕故事。從第二章到第十三章以及第十六章敘述了達(dá)賴(lài)汗之子達(dá)尼庫(kù)日勒的各種英雄業(yè)績(jī)。第十四章、第十五章和第十七章則敘述了達(dá)尼庫(kù)日勒之子額爾德尼-庫(kù)日勒的業(yè)績(jī)。也就是說(shuō)，以英雄達(dá)尼庫(kù)日勒為中心，起碼形成了敘述達(dá)賴(lài)汗、達(dá)賴(lài)汗的兒子達(dá)尼庫(kù)日勒、達(dá)尼庫(kù)日勒的兒子額爾德尼-庫(kù)日勒的篇章。因而《達(dá)尼庫(kù)日勒》在人物結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)方面已經(jīng)有了并列復(fù)合型史詩(shī)的一些特征。
（三）分章和分章名稱(chēng)的特征基于以上分析，可總結(jié)長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章和分章名稱(chēng)的特征為：
1．長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章并不是藝人的一次獨(dú)立演唱單位，但可以作為藝人在演唱過(guò)程中停頓、休息的節(jié)點(diǎn)。這一點(diǎn)與并列復(fù)合型史詩(shī)的分部和分部名稱(chēng)有著很大的區(qū)別。藝人對(duì)于串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)進(jìn)行分章，其實(shí)就是分段記憶法，是為了記憶的便利。
2. 分章并不是藝人的一次獨(dú)立演唱單位，故藝人在演唱現(xiàn)場(chǎng)不把分章名稱(chēng)事先向受眾提示和宣布。這一點(diǎn)也與分部名稱(chēng)截然不同。分章名稱(chēng)是藝人在演唱過(guò)程中對(duì)內(nèi)容的概括和提示，與前述提示主題的“程式化提示詩(shī)句”有共同之處。
3. 分章不是藝人的獨(dú)立演唱單位，僅僅是藝人的記憶單位，因而藝人在記憶和演唱過(guò)程中可以把一些主題作為一個(gè)分章來(lái)記憶、演唱。但通常情況下分章的單位均為英雄完成的一次業(yè)績(jī)。
4. 分章名稱(chēng)概括了所描述主題或所敘述故事的主要內(nèi)容。這一點(diǎn)與并列復(fù)合型史詩(shī)的分部名稱(chēng)相似。
5. 串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)的故事是嚴(yán)格的先后順序，不能顛倒它們的次序。正因如此，其各分章名稱(chēng)之間也是次序關(guān)系，不能將它們的順序顛倒。這一點(diǎn)與并列復(fù)合型系列史詩(shī)的分部名稱(chēng)又有很大的區(qū)別。
須特別說(shuō)明的是《達(dá)尼庫(kù)日勒》的分章是傳統(tǒng)的，并不是歌手或記錄者故意為之。符拉基米爾佐夫院士采訪帕爾臣的記錄能夠證明這一點(diǎn)：帕爾臣十三四歲那年，他的家鄉(xiāng)來(lái)了有名的史詩(shī)歌手布拉爾塞斯仁，歌手分章節(jié)演唱了《寶瑪額爾德尼》。少年帕爾臣只聽(tīng)了一遍，就記住了它的全部?jī)?nèi)容，并開(kāi)始在不同場(chǎng)合演唱。布拉爾塞斯仁聽(tīng)說(shuō)這事，就把帕爾臣叫過(guò)去，讓他當(dāng)面演唱《寶瑪額爾德尼》。由于帕爾臣演唱得特別出色，布拉爾塞斯仁十分激動(dòng)，向帕爾臣獻(xiàn)哈達(dá)，正式授予他歌手稱(chēng)號(hào)。而他在著名藝人夏日布喇嘛的指導(dǎo)下花七天七夜才習(xí)得《達(dá)尼庫(kù)日勒》這說(shuō)明，帕爾臣并不是因?yàn)橛腥擞涗洸欧终卵莩秾毈旑~爾德尼》《達(dá)尼庫(kù)日勒》，他只不過(guò)是按從前輩習(xí)得的樣子演唱這兩部史詩(shī)罷了。
03長(zhǎng)篇史詩(shī)人物、事件的持續(xù)增多與分部提示
當(dāng)長(zhǎng)篇史詩(shī)從敘述一代人的英雄業(yè)績(jī)發(fā)展到敘述三代人以上的英雄業(yè)績(jī)，從敘述為數(shù)不多的英雄的業(yè)績(jī)發(fā)展為分別敘述眾多英雄的業(yè)績(jī)縱橫發(fā)展的時(shí)候，藝人不得不調(diào)整其演唱的單位。他們不是一次演唱長(zhǎng)篇史詩(shī)所有的故事；而是按英雄完成一次英雄業(yè)績(jī)，即把大主題進(jìn)一步升級(jí)，作為一次演唱的單位；用這種方法將長(zhǎng)篇史詩(shī)分割成一個(gè)個(gè)獨(dú)立分部，并分別獨(dú)立演唱。這樣，長(zhǎng)篇史詩(shī)也就完成了向并列復(fù)合型系列史詩(shī)的轉(zhuǎn)變，但同時(shí)它的一次演唱單位卻回歸到了中小型史詩(shī)。因此，并列復(fù)合型系列史詩(shī)是藝人對(duì)長(zhǎng)篇史詩(shī)的簡(jiǎn)化形態(tài)。也因?yàn)槿绱耍藗冋f(shuō)并列復(fù)合型系列史詩(shī)《江格爾》為長(zhǎng)篇史詩(shī)，是有根據(jù)和道理的。為了與一般的長(zhǎng)篇史詩(shī)區(qū)分，我們也可稱(chēng)并列復(fù)合型系列史詩(shī)為超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)。
當(dāng)藝人調(diào)整演唱單位，按英雄完成一次非凡業(yè)績(jī)作為一次獨(dú)立演唱單位的時(shí)候，原先內(nèi)置于藝人心目中的分章名稱(chēng)則徹底走到前臺(tái)，成為藝人事前需要向受眾特別宣布和提示的分部名稱(chēng)。轉(zhuǎn)換到書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，就會(huì)變成冠以史詩(shī)文本之前的分部標(biāo)題。下面我們就以鄂利揚(yáng)?奧夫拉演唱的《江格爾》篇章為例（見(jiàn)表6），探討并列復(fù)合型史詩(shī)的分部、分部名稱(chēng)的特征以及它們?cè)谒嚾擞洃浐脱堇[史詩(shī)時(shí)的作用問(wèn)題。㈠鄂利揚(yáng)?奧夫拉演唱的《江格爾》之分部名稱(chēng)分析
二百多年來(lái)從中、蒙、俄三國(guó)蒙古族地區(qū)記錄的《江格爾》達(dá)百余部獨(dú)立篇章及數(shù)百個(gè)異文，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出㈠個(gè)江格爾奇所能記憶的極限。但是，縱觀中外演唱《江格爾》的江格爾奇，演唱部數(shù)最多者也只能演唱其中的十到二十余部。例如我國(guó)新疆的江格爾奇加?朱乃（1925—2017能演唱《江格爾》二十六部,冉皮勒（1923—1994能演唱二十一部;俄羅斯的卡爾梅克蒙古江格爾奇鄂利揚(yáng)?奧夫拉能演唱十部。他們面對(duì)《江格爾》這種結(jié)構(gòu)規(guī)模超常的龐然大物，在自己大腦中整理和存儲(chǔ)習(xí)得的《江格爾》眾多篇章時(shí)，分部和分部名稱(chēng)起到了非常重要的作用。以鄂利揚(yáng)?奧夫拉演唱的十個(gè)分部為例（見(jiàn)表6）:
表6
分析表6可發(fā)現(xiàn)如下幾個(gè)現(xiàn)象:
第一，并列復(fù)合型史詩(shī)不僅有總的史詩(shī)名稱(chēng)《塔黑朱拉汗的后裔、唐蘇克寶木巴汗的孫子、烏宗阿拉達(dá)爾汗的兒子、孤兒江格爾傳》，而且還有分部名稱(chēng)。其分部名稱(chēng)一般由兩個(gè)大主題的提示組成，即英雄大主題提示和建功大主題提示。
第二,鄂利揚(yáng)?奧夫拉會(huì)演唱《江格爾》的10個(gè)分部。這10個(gè)分部不是敘述一個(gè)英雄的眾多英雄業(yè)績(jī)，而是敘述江格爾、洪古爾、薩納拉、明彥、薩布爾等眾多勇士分別完成的多次英雄業(yè)績(jī)。因此，分部名稱(chēng)中的勇士名部分，首先清楚地區(qū)隔了關(guān)于各個(gè)勇士的故事。例如洪古爾的名字把他的故事同江格爾、薩納拉、薩布爾、明彥等勇士的故事區(qū)隔開(kāi)來(lái)。
第三,鄂利揚(yáng)?奧夫拉不僅會(huì)演唱多個(gè)分部，而且其中一些分部是關(guān)于同一位勇士的故事。此時(shí)，分部名稱(chēng)中的英雄大主題提示部分把同一位勇士的多個(gè)故事相互區(qū)隔開(kāi)來(lái)。例如，10部篇章中的4個(gè)是關(guān)于洪古爾英雄業(yè)績(jī)的。因此洪古爾的名字把有關(guān)洪古爾的故事同江格爾、明彥等勇士的分部進(jìn)行區(qū)隔的同時(shí)，后面的故事提示部分又將有關(guān)洪古爾的四個(gè)分部?jī)?nèi)部進(jìn)行區(qū)隔。
第四，“史詩(shī)名稱(chēng)“”分部名稱(chēng)中的英雄提示”“分部名稱(chēng)中的英雄業(yè)績(jī)提示”三個(gè)部分，只是藝人在開(kāi)始演唱前對(duì)演唱內(nèi)容的選擇和提示的三個(gè)層次，它們層次分明，區(qū)隔清楚，在并列復(fù)合型結(jié)構(gòu)中給各個(gè)分部做了準(zhǔn)確的定位。藝人一旦選擇到第三層，就已確定了系列史詩(shī)《江格爾》中的特定篇章，接著就進(jìn)入具體演繹過(guò)程中的提示系統(tǒng)。
分析到此，我們發(fā)現(xiàn)，史詩(shī)名稱(chēng)、分部名稱(chēng)中的英雄提示、分部名稱(chēng)中的英雄業(yè)績(jī)提示等，在藝人演唱過(guò)程中，起到每一個(gè)岔口的路徑提示作用。以表6為例，假如鄂利揚(yáng)?奧夫拉演唱《江格爾》，因?yàn)樗麜?huì)演唱《江格爾》的很多勇士的篇章，所以他遇到的第一個(gè)岔口便是從江格爾、洪古爾、明彥、薩納拉、薩布爾等眾勇士中選擇一個(gè)勇士的篇章。假如他選擇了洪古爾的篇章，那么，還要從洪古爾的四個(gè)篇章中再做出選擇。這是藝人遇到的第二個(gè)岔口。如果藝人選擇了其中的活捉阿里亞芒忽里之部，那么藝人就從勇士和故事兩個(gè)方面確定了他演唱的內(nèi)容。而這兩項(xiàng)，恰恰是將要演唱的史詩(shī)的兩個(gè)大主題，也是整部篇章的內(nèi)容概括,意味著藝人的思緒已經(jīng)觸及到了文本層面。當(dāng)鄂利揚(yáng)?奧夫拉進(jìn)入演唱階段，他用各種程式化提示詩(shī)句導(dǎo)出并分解他記憶中的各個(gè)主題，主題的層層分解將帶出表達(dá)各種主題的程式，從而輕松地演唱整部史詩(shī)。
（二）分部與分部名稱(chēng)的特征
分部、分部名稱(chēng)與分章、分章名稱(chēng)既有共同之處，也有不同之處。其相似之處是，與分章一樣，分部也是基本按英雄一次建功為單位劃分，而與分章名稱(chēng)一樣，分部名稱(chēng)也集中概括該分部的主要內(nèi)容即英雄的業(yè)績(jī)。其不同之處為:
1. 分部是藝人的一次獨(dú)立演唱單位，分部名稱(chēng)是藝人在開(kāi)始演唱前要對(duì)聽(tīng)眾交待清楚的。而分章并不是藝人的一次完整的演唱單位，頂多只是藝人在演唱過(guò)程中停頓、休息的節(jié)點(diǎn)，因此分章名稱(chēng)無(wú)法在藝人演唱開(kāi)始前向受眾交代，只能是藝人唱完心目中的一章內(nèi)容后才向受眾說(shuō)出的。也就是說(shuō)，分章名稱(chēng)是在演唱過(guò)程中對(duì)各個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)單位的提示，而分部名稱(chēng)則是演唱前對(duì)演唱內(nèi)容的提示。
2. 分部中的主要人物名字出現(xiàn)在該分部名稱(chēng)中。例如，“洪古爾結(jié)親之部”“美男子明彥活捉大力士庫(kù)爾門(mén)汗之部”等等。在長(zhǎng)篇史詩(shī)分章名稱(chēng)中，主要人物名字偶有出現(xiàn)，但大部分情況是不出現(xiàn)的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇史詩(shī)各分章主要敘述同一個(gè)主要英雄的業(yè)績(jī)。例如“寶瑪額爾德尼全副武裝之第三章”“鏟除五個(gè)哈爾蟒古思之第四章“”結(jié)義之第五章”，等等。
3. 分部之間大多是并列關(guān)系，沒(méi)有先后順序。而長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章是有先后順序的，不能把分章名稱(chēng)的次序顛倒。
4. 分部名稱(chēng)能高度概括和提示所演唱故事的主要內(nèi)容，并以“某勇士同某人戰(zhàn)斗/結(jié)義/成親之部”這種高度程式化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，即由勇士名和業(yè)績(jī)提示兩部分組成。
5. 并列復(fù)合型系列史詩(shī)的分部名稱(chēng)不僅具有內(nèi)容提示功能，更具有強(qiáng)烈的演唱路徑提示功能。這種路徑提示功能是通過(guò)對(duì)并列復(fù)合型系列史詩(shī)的各分部之間進(jìn)行相互區(qū)隔、定位而產(chǎn)生的。
結(jié)語(yǔ)
以上運(yùn)用史詩(shī)名稱(chēng)、分章名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、大主題、主題、程式化提示詩(shī)句、記憶單位、演唱單位等概念工具，探討了蒙古史詩(shī)藝人概括記憶和分解演繹史詩(shī)的提示系統(tǒng)及其特征和構(gòu)成規(guī)律。
蒙古史詩(shī)藝人概括記憶和分解演繹史詩(shī)的提示系統(tǒng)，隨著蒙古史詩(shī)情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化而發(fā)展變化的，而且其發(fā)展變化均與主題的不同層級(jí)有著密切的關(guān)系。
首先，史詩(shī)藝人提示系統(tǒng)的最高級(jí)別，分析了史詩(shī)名稱(chēng)在藝人演唱中的功能、特點(diǎn)。田野觀察顯示，我們通常在書(shū)寫(xiě)文本中看到的史詩(shī)名稱(chēng)（標(biāo)題）在演述場(chǎng)域中是以“現(xiàn)在我給大家演唱《汗青格勒》史詩(shī)吧”之類(lèi)的引導(dǎo)語(yǔ)形式，即作為事先的宣示、提示形式出現(xiàn)的。蒙古史詩(shī)總體上遵循以主要人物的名字命名史詩(shī)的規(guī)律。很多史詩(shī)名稱(chēng)中的人物名字同其特性修飾語(yǔ)一起，構(gòu)成押行首韻、韻律整齊的詩(shī)句，而且藝人在演唱過(guò)程中頻繁地使用，因此史詩(shī)名稱(chēng)對(duì)于藝人的演唱來(lái)講，不僅是具象化地記憶史詩(shī)人物形象的一個(gè)簡(jiǎn)便方式，也是在演唱過(guò)程中創(chuàng)編程式化詩(shī)句的重要構(gòu)件。
其次，作為深入分析蒙古史詩(shī)藝人概括記憶史詩(shī)和分解演繹史詩(shī)的單位，本文引入了英雄大主題和英雄建功大主題兩個(gè)概念。所謂英雄大主題，就是蒙古史詩(shī)中以靜態(tài)描繪英雄的部分，包括英雄生活的時(shí)代、英雄的姓名、祖譜、體魄、性格、家鄉(xiāng)、財(cái)富、宮殿、坐騎、妻子、勇士、武器等等主題，它們之間大多是并列關(guān)系，且大多不是藝人的必選項(xiàng)。因此，藝人演繹英雄大主題時(shí)相對(duì)可以自由發(fā)揮，隨之，英雄大主題下的主題數(shù)目、順序等，在不同藝人演述中都有很大的變化。所謂英雄建功大主題，就是英雄完成的一次英雄業(yè)績(jī)，其中包括帕里-洛德的口頭程式理論所界定的主題及主題群，其各個(gè)主題之間是序列關(guān)系。這種序列關(guān)系決定著史詩(shī)故事能否穩(wěn)定、完整地傳承，故其中大多數(shù)主題是藝人演唱的必選項(xiàng)。因此，與英雄大主題下的主題相比，英雄建功大主題下的主題數(shù)量、順序較為穩(wěn)定。在分析藝人如何演繹英雄大主題的過(guò)程中，根據(jù)所掌握的普遍事例，還引入了程式化提示詩(shī)句概念。英雄大主題可分解成若干個(gè)主題，藝人演唱時(shí)可運(yùn)用形式統(tǒng)一、核心詞不同的程式化詩(shī)句引出這些主題，并分別予以描繪。因此，主題的程式化提示詩(shī)句就是圍繞英雄的名字、家鄉(xiāng)、畜群、宮殿、坐騎、哈敦、勇士等主題核心詞形成的形式統(tǒng)一的詩(shī)句。主題的程式化提示詩(shī)句牽引出并激活藝人記憶中有關(guān)該主題的程式化敘述段落，使得藝人從容不迫地演繹史詩(shī)。主題往下還可以再分解成亞主題和微主題，藝人同樣可以用程式化提示詩(shī)句來(lái)牽引出這些亞主題和微主題，直到細(xì)膩而飽滿(mǎn)地描繪或敘述相關(guān)事物或事件。
蒙古史詩(shī)最古老、最基本的類(lèi)型——單篇型史詩(shī)是由一個(gè)英雄大主題和一個(gè)英雄建功大主題構(gòu)成的。在蒙古史詩(shī)接下來(lái)的發(fā)展中，英雄大主題中勇士數(shù)量的增加和英雄建功大主題數(shù)量的增加起到了至關(guān)重要的作用。由一個(gè)英雄大主題和若干英雄建功大主題構(gòu)成一部串聯(lián)復(fù)合型中小型史詩(shī)；由一個(gè)英雄大主題和多個(gè)英雄建功大主題構(gòu)成一部串聯(lián)復(fù)合型長(zhǎng)篇史詩(shī)；一個(gè)勇士集團(tuán)中的眾多勇士建立的眾多英雄業(yè)績(jī)構(gòu)成并列復(fù)合型系列史詩(shī)或稱(chēng)超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)，而超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)中的一個(gè)分部則一般由一個(gè)英雄大主題和一個(gè)英雄建功大主題構(gòu)成。因此可以說(shuō)，并列復(fù)合型系列史詩(shī)的各分部，就是對(duì)超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)的一種簡(jiǎn)化形態(tài)。對(duì)于中小型史詩(shī)的演唱來(lái)說(shuō)，由于其大主題數(shù)量極為有限，大主題的記憶和提示作用并不明顯。然而對(duì)大主題數(shù)量較多的長(zhǎng)篇史詩(shī)的演唱來(lái)說(shuō)，其記憶和提示功能就特別明顯而重要。因?yàn)樗嚾艘话阋杂⑿勖看瓮瓿傻挠⑿蹣I(yè)績(jī)?yōu)閱挝唤缍ù笾黝}，把整部史詩(shī)劃分成若干個(gè)相對(duì)完整的單位，稱(chēng)之為bUlUg（章），并用能夠高度概括大主題內(nèi)容的短句作為分章名稱(chēng)。因此，分章名稱(chēng)在多數(shù)時(shí)候就是大主題內(nèi)容的概括總結(jié)。由于長(zhǎng)篇史詩(shī)的各分章之間是序列關(guān)系，故各分章名稱(chēng)的綴連，就是一部長(zhǎng)篇史詩(shī)的內(nèi)容提要。
最后，為了進(jìn)一步認(rèn)清藝人在記憶和演繹長(zhǎng)篇史詩(shī)以及超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)（史詩(shī)系列）時(shí)的靈活性，本文還引入了演唱單位和記憶單位兩個(gè)概念。
演唱單位，就是藝人一次演唱的單位。蒙古民間傳統(tǒng)觀念中，藝人必須完整地演唱史詩(shī)。因此，對(duì)于中小型史詩(shī)和長(zhǎng)篇史詩(shī)來(lái)說(shuō)，整部史詩(shī)就是一個(gè)演唱單位。而對(duì)于超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)或并列復(fù)合型系列史詩(shī)來(lái)說(shuō)，分部就是其演唱單位，因?yàn)榉植恳呀?jīng)獲得了可單獨(dú)演唱的獨(dú)立史詩(shī)之特征。演唱單位的獨(dú)立性決定了藝人需要在事先向受眾交代史詩(shī)名稱(chēng)或分部名稱(chēng)。
記憶單位則是藝人在心目中用來(lái)分解記憶一部史詩(shī)的相對(duì)完整的故事段落或特定的描述對(duì)象。記憶單位是靈活的，可大可小，最大的記憶單位是史詩(shī)的大主題，最小的記憶單位是微主題。微主題就是分解主題的最低層次。這就決定了藝人在給長(zhǎng)篇史詩(shī)分章時(shí)的相對(duì)自由度——多數(shù)情況下按英雄完成的一次英雄業(yè)績(jī)來(lái)分章（如《達(dá)尼庫(kù)日勒》的分章，有時(shí)也可以用特定的描述對(duì)象即主題來(lái)分章（如《寶瑪額爾德尼》中的某些分章。可見(jiàn)，長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章并不是演唱單位，所以藝人在演唱前不需要交代分章名稱(chēng)，它僅僅是藝人的記憶提示而已。雖然長(zhǎng)篇史詩(shī)的分章不是演唱單位，但是卻為長(zhǎng)篇史詩(shī)向并列復(fù)合型系列史詩(shī)發(fā)展，及分部成為一個(gè)個(gè)獨(dú)立演唱單位奠定了基礎(chǔ)。不僅如此，一些長(zhǎng)篇史詩(shī)已經(jīng)顯現(xiàn)出向超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)發(fā)展的趨勢(shì)。如前所述，并列復(fù)合型系列史詩(shī)各分部實(shí)際上是對(duì)該史詩(shī)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化形態(tài)。藝人演唱時(shí)取一個(gè)勇士的一次英雄業(yè)績(jī)，在前面加程式化的英雄大主題，后面再加程式化的結(jié)尾，使之獲得獨(dú)立史詩(shī)的特征并單獨(dú)演唱。因此有必要在演唱前向受眾交代演唱曲目，分部名稱(chēng)也就應(yīng)運(yùn)而生。而它實(shí)際上就是從作為藝人記憶提示的長(zhǎng)篇史詩(shī)分章名稱(chēng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因而與分章名稱(chēng)有相似之處。不同的是，分部名稱(chēng)由人物提示和業(yè)績(jī)提示兩部分組成，代表了分部的兩個(gè)大主題。由于并列復(fù)合型系列史詩(shī)中英雄人物很多，因此英雄姓名部分就將其同其他英雄的故事區(qū)別開(kāi)了。而且還因并列復(fù)合型系列史詩(shī)中有同一名英雄的不同故事，因此故事提示部分則把同一名英雄的不同故事之間加以區(qū)別。這樣，分部名稱(chēng)就像一個(gè)坐標(biāo)，在并列復(fù)合型系列史詩(shī)結(jié)構(gòu)中給每一個(gè)分部進(jìn)行了準(zhǔn)確定位，從而引導(dǎo)藝人有條不紊地記憶和演繹那些分部。
總之，史詩(shī)藝人的提示系統(tǒng)以史詩(shī)敘事的大主題為分界線，往下按主題、亞主題、微主題等順序，在程式化提示詩(shī)句的引導(dǎo)下逐層伸入到史詩(shī)的最終表現(xiàn)層面，幫助藝人輕松而完整地創(chuàng)編和演繹中小型史詩(shī)以及并列復(fù)合型史詩(shī)的分部。而往上，則以分章名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、史詩(shī)名稱(chēng)的順序逐層概括記憶長(zhǎng)篇史詩(shī)以及超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)——并列復(fù)合型系列史詩(shī)的主要內(nèi)容，從而幫助藝人概括記憶和分解演繹長(zhǎng)篇史詩(shī)和超級(jí)長(zhǎng)篇史詩(shī)。史詩(shī)名稱(chēng)、分部名稱(chēng)、分章名稱(chēng)、大主題、主題、亞主題、微主題等要素，構(gòu)成蒙古史詩(shī)藝人演唱史詩(shī)的提示系統(tǒng):從下而上，就是層層概括記憶的具體過(guò)程;而從上而下，則是層層提示、選擇、分解、激活及演繹的總過(guò)程。這個(gè)過(guò)程以主題的不同層級(jí)為主線，層層指向史詩(shī)的內(nèi)容，越往下就越會(huì)深入到史詩(shī)的具體細(xì)節(jié)，導(dǎo)出一個(gè)個(gè)程式化詩(shī)句，最終完成一部鮮活的史詩(shī)篇章。
原文載于：《民族文學(xué)研究》2017年第4期，注釋已略去。
作者簡(jiǎn)介：斯欽巴圖，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員。
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