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　　摘要：少數(shù)民族戲劇作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，在促進各民族交往交流交融、鑄牢中華民族共同體意識方面發(fā)揮著重要作用。以2003年《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的通過為時段性考察分界點，回溯過去二十年中國少數(shù)民族戲劇研究何以進入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的路徑選擇，探討政策導(dǎo)向與學(xué)術(shù)取向之間錯位、矯正及對接。一方面，隨著諸多傳統(tǒng)戲劇被各級政府主管部門認(rèn)定為非遺項目，國內(nèi)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究有了新的突破與轉(zhuǎn)向；另一方面，以學(xué)科本位為導(dǎo)向并以劇種劇本為中心的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，與非遺保護重在社區(qū)和重在過程的政策導(dǎo)向之間存在著顯著的張力。因而，亟須從認(rèn)識論、方法論和實踐論層面將“研究”作為過程性保護的措施之一，并在學(xué)術(shù)話語與政策話語之間形成有效對接，以利于拓展新時代新征程少數(shù)民族戲劇保護的多重實踐路徑，助推形成中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系統(tǒng)性保護格局，并朝向?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的未來。

　　關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn);傳統(tǒng)戲劇;少數(shù)民族戲劇;非遺項目;研究作為保護措施

 

　　戲劇自古以來在人們的精神生活與物質(zhì)生活兩個基礎(chǔ)領(lǐng)域都發(fā)揮著不可取代的作用。中國少數(shù)民族戲劇(1)以其多民族的文化屬性，充分體現(xiàn)了各民族交往交流交融的歷史和現(xiàn)實，更是鑄牢中華民族共同體意識的生動見證。中華人民共和國成立以來，黨和國家高度重視少數(shù)民族戲劇的繁榮發(fā)展，不僅將之納入民族政策、文藝政策和教育政策加以重點支持和扶持，同時也在民間文學(xué)搜集整理工作和少數(shù)民族古籍整理出版工作中予以專門立項，許多少數(shù)民族戲劇劇種因此得到搶救和保護，戲劇社團、戲劇人才隊伍和戲劇學(xué)術(shù)研究也有了長足發(fā)展。2003年，中國民族民間文化保護工程啟動，同樣覆蓋了少數(shù)民族戲劇的保護。這一國家工程的實施，幾乎與聯(lián)合國教育、科學(xué)及文化組織（以下簡稱“教科文組織”）牽頭組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《非遺公約》）的起草和制定同步。

　　自昆曲于2001年被教科文組織宣布列入《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》以來，尤其是2004年中國政府批準(zhǔn)并加入《非遺公約》后，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（以下簡稱“非遺”）這一新型遺產(chǎn)概念被引入中國本土，傳統(tǒng)戲劇也有了全新的時代賦值——人類共同遺產(chǎn)。此后的二十年間，中國作為《非遺公約》的締約國之一積極作為，在該公約框架內(nèi)搭建的國際合作機制之下，充分把握“昆曲”這一先驗案例帶來的機遇，在傳統(tǒng)戲劇與非遺保護之間逐步建立起內(nèi)生性關(guān)聯(lián)。

　　從“保護非遺”這一立足點出發(fā)，回觀二十年來中國傳統(tǒng)戲劇研究的發(fā)展，需要從整體上把握少數(shù)民族戲劇進入非遺這一文化治理的公共政策領(lǐng)域后學(xué)術(shù)界參與其間的行動模式，并針對傳統(tǒng)戲劇類非遺項目所采取的保護措施來加以觀察。值得注意的是，《非遺公約》將“研究”作為確保非遺存續(xù)力的各種具體措施之一，而國內(nèi)較少從“研究”這一措施本身開展研究。因此，在《非遺公約》通過二十周年之際，我們有必要對二十年來少數(shù)民族戲劇研究界的相關(guān)實踐做一個回溯和清理，促進將“研究”作為“保護措施”的自反性思考。

　　一、少數(shù)民族戲劇何以進入文化治理的政策實踐

　　在“非遺”概念進入中國之前，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護還經(jīng)歷了一段較長的“文化遺產(chǎn)”階段。“文化遺產(chǎn)”這一術(shù)語應(yīng)用較早。早在1937年，學(xué)界就對文化遺產(chǎn)的繼承問題進行過討論，例如黃峰《怎樣接受文化遺產(chǎn)》(1)的核心觀點就是新文化是從舊文化遺產(chǎn)中攫取出來的，也是基于此，我們既要尊重傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，又要適時站在今天的立場去批判性的接受。1947年，鄭伯奇《民俗：活的文化遺產(chǎn)》(2)又進一步提出了“活的文化遺產(chǎn)”。可見，這一時期對于文化遺產(chǎn)的理解已經(jīng)與后來的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”理念，形成了某種呼應(yīng)。這一時期，戲曲界也有意識地將戲曲作為文化遺產(chǎn)來看待，如20世紀(jì)30年代張庚就結(jié)合戲曲工作，強調(diào)了“有意識地、有計劃地去接受遺產(chǎn)”(3)，傳統(tǒng)戲劇的文化遺產(chǎn)地位在這一時期已初步奠定。

　　1949年以來，傳統(tǒng)戲劇乃至少數(shù)民族戲劇作為文化遺產(chǎn)的保護和認(rèn)定觀念逐漸得到強化。1952年，周揚在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上強調(diào)了戲曲作為遺產(chǎn)的方法路徑：“向優(yōu)良的遺產(chǎn)學(xué)習(xí)，向優(yōu)秀的技術(shù)學(xué)習(xí)，向戲曲改革的正確經(jīng)驗學(xué)習(xí)，這就是這次觀摩演出大會的主要意義和任務(wù)。”(4)同年11月16日，周揚在《人民日報》發(fā)表社論《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》。1956年，老舍《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報告》將少數(shù)民族戲劇作為民族文學(xué)遺產(chǎn)的一部分加以看待。(5)對于少數(shù)民族戲劇的發(fā)展而言，還離不開1958年在云南大理召開的西南區(qū)民族文化工作會議。在這次會議中，袁勃發(fā)表了題為《發(fā)展社會主義的民族的新文化》的講話，并提出了對于少數(shù)民族戲劇樣態(tài)，對于文化遺產(chǎn)的重要論斷(6)，這對少數(shù)民族戲劇保護和推動起到的作用是毋庸置疑的。

　　20世紀(jì)80年代，國內(nèi)率先將非遺理念應(yīng)用到少數(shù)民族文學(xué)遺產(chǎn)的保護與傳承之中。最具代表性的是，1984年，時任文化部顧問的林默涵在《在全國少數(shù)民族題材戲劇創(chuàng)作座談會上的講話》中率先運用了“有形”與“無形”的遺產(chǎn)概念，他認(rèn)為“民族遺產(chǎn)有兩種，一種是有形的，一種是無形的。有形的如建筑、雕塑等，這是比較好保存的……最困難的是無形的東西，這就是表現(xiàn)在某一個人身上的藝術(shù)遺產(chǎn)，如藝術(shù)家、民間藝人的表演、歌唱、演奏等，如果藝人一死，他們的藝術(shù)就失傳了”(1)。至此，非遺理念在少數(shù)民族戲劇領(lǐng)域的保護已見雛形。

　　少數(shù)民族戲劇真正進入政策實踐的一個標(biāo)志是，2001年，教科文組織將“昆曲”宣布為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。自此，中國傳統(tǒng)戲劇與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開始緊密聯(lián)系起來。從是年開始，中國政府把保護民族民間文化提到了重要的高度，2002年，中國民間文藝家協(xié)會開始實施國家社科基金特別委托項目“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”，2003年，文化部與財政部聯(lián)合國家民委、中國文聯(lián)啟動“中國民族民間文化保護工程”，兩項工程均致力于保護包括少數(shù)民族戲劇在內(nèi)的民族民間文化。此后，國家關(guān)于少數(shù)民族戲劇的治理及保護政策持續(xù)進行，具體而言，2015年7月國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》(2)從劇種的普查、地方戲曲振興工程的實施、創(chuàng)作與演出、人才的培養(yǎng)、戲曲通識教育與宣傳等方面為戲曲的發(fā)展提供助力。同年10月3日《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中對少數(shù)民族文藝提出了：“發(fā)展民族民間藝術(shù)，保護和發(fā)掘我國少數(shù)民族文藝成果及資源，保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。實施地方戲曲振興計劃，做好京劇‘像音像’工作，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進數(shù)字化保存和傳播。”(3)尤其值得一提的是，自2015年7月開始，文旅部組織開展了全國范圍的地方戲曲劇種普查工作，至2017年發(fā)布新世紀(jì)全國地方戲曲劇種普查結(jié)果，進一步明確了少數(shù)民族戲劇領(lǐng)域發(fā)展至今的劇種數(shù)量及其生存現(xiàn)狀，對少數(shù)民族戲劇傳承、保護與發(fā)展給予了足夠重視和支持。

　　少數(shù)民族戲劇得以進入政策實踐的另一個標(biāo)志是2003年10月教科文組織第32屆大會通過了《非遺公約》，中國于2004年8月加入該公約。國務(wù)院在2005年3月印發(fā)了《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，同年12月，又?jǐn)M定了《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，標(biāo)志著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作開始邁入正軌。2011年，《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（以下簡稱《非遺法》）出臺，與《非遺公約》一起構(gòu)成了國內(nèi)法和國際法的雙重視野，作為“傳統(tǒng)戲劇”以及作為“表演藝術(shù)”的少數(shù)民族戲劇，借由名錄機制的認(rèn)定進入非遺實踐(4)。在此過程中，少數(shù)民族戲劇得以進入國際理解和國際承認(rèn)的遺產(chǎn)化進程，受到了前所未有的重視。

　　具體而言，在國際層面，繼昆曲于2008年被教科文組織納入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》（以下簡稱《代表作名錄》）后，中國申報的“藏戲”“粵劇”“京劇”“中國皮影戲”等遺產(chǎn)項目亦成功列入《代表作名錄》，“福建木偶戲后繼人才培養(yǎng)計劃”被遴選入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)優(yōu)秀實踐名冊》，在中國已列入教科文組織2003年《公約》名錄的43個項目中占據(jù)一定分量，其中藏戲于2009年正式入選《代表作名錄》(1)，這是第一個入選的中國少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇。作為“非遺”的少數(shù)民族戲劇由此進入國際視野，可見度得以提升，國人對于少數(shù)民族戲劇保護的重要性認(rèn)識和行動得以展開。

　　國內(nèi)層面，經(jīng)統(tǒng)計(2)，自2006年起，國務(wù)院陸續(xù)批準(zhǔn)公布的五批共計3 610項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄中，傳統(tǒng)戲劇類共有473項，在十大門類中居于重要地位。狹義層面上(3)，屬于少數(shù)民族戲劇的五批國家非遺名錄中的有28項，其中藏戲（IV-80）有13項、山南門巴戲（IV-81)1項、壯劇（IV-82)2項、侗戲（IV-83)3項、布依戲（IV-84)1項、彝族撮泰吉（IV-85)1項、傣劇（IV-86)1項、佤族清戲（IV-135)1項、彝劇（IV-136)1項、白劇（IV-137)1項、滿族新城戲（IV-165)1項、白族吹吹腔（IV-169)1項、巴貢（霞爾巴貢）（IV-170)1項(4)。與之對應(yīng)，在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人名錄中，截至目前，傳統(tǒng)戲劇類代表性項目的傳承人數(shù)為782人，居十大門類的傳承人之首，其中少數(shù)民族戲劇傳承人有36人。以云南省為例，作為擁有少數(shù)民族戲劇劇種最多的地區(qū)，這里存續(xù)著傣劇、白劇、壯劇、彝劇、章哈劇、佤族清戲和苗劇共計7個劇種，其中傣劇、白劇、壯劇、彝劇并稱為“云南四大少數(shù)民族劇種”，它們相繼于2006、2008年被國務(wù)院列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，極大地提高了劇種的可見度。簡言之，《非遺法》施行以來，中國各級政府部門通力合作逐步建立了具有中國特色的“四級非遺名錄體系”，許多少數(shù)民族戲劇劇種以各級非遺代表性項目的“新身份”印證了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生生不息，也豐富了人們對于非遺及其文化表現(xiàn)形式的認(rèn)知和理解。

　　基于此，無論是以表演藝術(shù)為界分，還是以傳統(tǒng)戲劇為界分，少數(shù)民族戲劇都以其不容忽視的代表性進入非遺視閾，秉承著“十六字方針”傳承發(fā)展。目前，從遺產(chǎn)項目的確認(rèn)和界定到遺產(chǎn)項目的簡介來看，國家側(cè)重對少數(shù)民族戲劇等傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的劇種保護，而在認(rèn)定各級代表性項目代表性傳承人時，保護單位和管理部門又往往忽略了傳統(tǒng)戲劇作為表演藝術(shù)的集體性實踐，包括戲班和樂隊，還包括涉及戲臺戲院、道具、服裝、樂器、場景設(shè)置等傳統(tǒng)手工藝從業(yè)人員的整體性觀照。由此可見，引入并加強《非遺公約》“以人為本的過程性保護理念”(5)尤顯重要且急迫，由此也催生了學(xué)術(shù)界圍繞少數(shù)民族戲劇展開的學(xué)術(shù)實踐。

　　二、少數(shù)民族戲劇研究何以參與非遺保護進程中的學(xué)術(shù)實踐

　　學(xué)術(shù)界的“非遺”，作為一種時間限定和研究論域，指向了2003年《非遺公約》通過以來的研究生態(tài)，也自覺對標(biāo)了圍繞保護展開的學(xué)術(shù)實踐。在少數(shù)民族戲劇傳承保護中，科研院所、高等院校等的專家學(xué)者共同構(gòu)成了主要研究群體。據(jù)粗略統(tǒng)計，在中國知網(wǎng)搜索有關(guān)少數(shù)民族戲劇類非遺研究的文獻約有2 115(1)篇，數(shù)量極其可觀。但主要研究成果集中在藏戲（799篇）、壯劇（436篇）、侗戲（195篇）、白劇（189篇）等劇種，研究歷史整體呈現(xiàn)出“冷熱不均”的狀況。這種狀況的存在與以往少數(shù)民族戲劇研究自身的滯后性，以及形成過程中的成熟化進程的先后時序有關(guān)。此前，有關(guān)少數(shù)民族戲劇的研究還多朝向劇種、劇目的創(chuàng)作和改編以及演員表演等方面，而21世紀(jì)以來，少數(shù)民族戲劇研究無論是研究理念，還是研究方法等方面都在延續(xù)既有方案的基礎(chǔ)上，有了新的發(fā)展，尤其是非遺保護理念的引入不僅使得這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)得以持續(xù)，而且也有了新的突破和轉(zhuǎn)向。具體表現(xiàn)為以下三個基本向度：

　　其一，延續(xù)“傳承與創(chuàng)新”的學(xué)術(shù)時代命題，并有所發(fā)展。傳承與創(chuàng)新作為自古有之的話題，不僅關(guān)涉到傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也逐漸內(nèi)化為傳統(tǒng)戲劇發(fā)展中的一組重要規(guī)律。在20世紀(jì)80年代，學(xué)界關(guān)于傳承與創(chuàng)新的路徑被內(nèi)化為“改革”“改編”，即如何改革傳統(tǒng)劇種、如何改編傳統(tǒng)劇目等，問題的論域集中在方法和“度”的把握上。在新世紀(jì)，這組時代學(xué)術(shù)命題不僅在“新”與“舊”之間的轉(zhuǎn)換、“生”與“熟”(2)的程度把握中尋找出路，而且還呼應(yīng)了非遺理念中“世代相傳”和“不斷地被再創(chuàng)造”(3)的傳承與保護話題。在少數(shù)民族戲劇研究中，早在《非遺公約》通過以前，對于這一問題的認(rèn)知已逐漸走向深化。以藏戲的傳承為例，“2003年全國藏戲發(fā)展學(xué)術(shù)研討會”召開，標(biāo)志著系統(tǒng)的民族民間文化保護工作正在全面展開。這次研討會就“繼承與創(chuàng)新”問題進行了著重探討。學(xué)者們圍繞傳承與創(chuàng)新孰輕孰重各抒己見，多從藏戲劇種的特殊性出發(fā)，探討藏戲劇本構(gòu)成、演出形式、造型藝術(shù)、音樂歌唱以及表演服飾等傳統(tǒng)劇種形態(tài)的傳承路徑，并開始關(guān)注到了藏戲的生態(tài)及文化功能。(4)《非遺公約》通過以后，對于少數(shù)民族戲劇研究中的“傳承與創(chuàng)新”話題的認(rèn)知轉(zhuǎn)向更加明顯。如2014年，吳戈在《云南少數(shù)民族戲劇生存現(xiàn)狀的思考》一文中就主張少數(shù)民族戲劇文化的發(fā)展要在“繼承基礎(chǔ)上強調(diào)創(chuàng)新”，要避免將少數(shù)民族戲劇保存為只有“學(xué)術(shù)價值”的“活化石”，或者以人類學(xué)視角下將少數(shù)民族戲劇的演出變成是“儀式文化”的“活樣本”，并進一步從多學(xué)科的觀照視角提出反思，認(rèn)為少數(shù)民族戲劇的傳承“要避免在人類學(xué)者、文化學(xué)學(xué)者、社會學(xué)者的興趣價值與興趣焦點左右下進行少數(shù)民族戲劇文化產(chǎn)品的創(chuàng)作”(1)。這一論說切中肯綮，在當(dāng)下依然具有極強的反思價值，成功將戲劇“傳承與創(chuàng)新”的問題轉(zhuǎn)向少數(shù)民族戲劇劇種的“活態(tài)性”問題。

　　其二，延續(xù)原有研究方法且更加聚焦。當(dāng)“傳承與創(chuàng)新”的關(guān)系被放置于少數(shù)民族戲劇傳承這一問題域中時，眾人討論的焦點實則是其傳承困境。為了論證和解決這一困境，學(xué)者往往采用民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等方法，這也是非遺視閾下的少數(shù)民族戲劇研究多采用的方法。在此類方法之下，民族劇種、民族戲劇活動及其文化意義得到更多關(guān)注。一直以來，民俗學(xué)與非遺淵源頗深，少數(shù)民族戲劇的研究從起步之初就被納入民俗學(xué)和民族學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域進行觀照。在此學(xué)科淵源之下，具有民俗學(xué)基礎(chǔ)的非遺的保護自然與少數(shù)民族戲劇的學(xué)科發(fā)展與研究密不可分。原因無他，在非遺理念引入之前，民俗學(xué)者參與和見證了《中國民族民間文藝集成志書》中的三套集成等的搜集整理以及對應(yīng)的民俗田野調(diào)查等工作，這使得民俗學(xué)者在非遺保護領(lǐng)域積累了一定經(jīng)驗，民俗學(xué)的相關(guān)研究方法也成為最早一批介入非遺保護領(lǐng)域的研究方法。借由此學(xué)科方法，學(xué)界也進入了深入反思與研究，例如2019年曾靜在《戲劇探索中“田野”知識譜系的建構(gòu)》一文中認(rèn)為：“以往的研究在城市戲劇和鄉(xiāng)村祭祀戲劇中忽略了后者；在漢族戲劇和少數(shù)民族戲劇中，忽略了少數(shù)民族戲劇；在少數(shù)民族民間戲劇和少數(shù)民族原始形態(tài)戲劇中，忽略了少數(shù)民族原始形態(tài)戲劇。當(dāng)代戲劇人類學(xué)在少數(shù)民族戲劇和都市戲劇之間，又偏愛少數(shù)民族戲劇，都市戲劇反而成為‘他者’。”(2)由此，借以說明在戲劇人類學(xué)的傳統(tǒng)視角中，這種圍繞戲劇探索的“田野”既可以是“主體”與“他者”之間的跳脫，也可以是從“中心到邊緣”或從“邊緣到中心”的視角，從而證明戲劇人類學(xué)中的“田野”無處不在，可大可小。民俗學(xué)、人類學(xué)的學(xué)科工具在“非遺”研究發(fā)掘?qū)W理支撐的當(dāng)下，為相關(guān)研究提供了獨特的學(xué)科視角和方法論切入通道。

　　其三，朝向“活態(tài)”的理論反思。非遺理念的引入，使得大多數(shù)學(xué)者在研究中摒棄了學(xué)科理念而運用非遺概念，究其原因即在于其“活態(tài)”的傳承和研究對象的保護宗旨，原本如“民間文學(xué)傳承人”“敘事語境”等學(xué)術(shù)概念，現(xiàn)如今已經(jīng)無法完全涵蓋和解釋研究對象本身，“非遺”成為這種角度的最佳闡釋概念，并為研究內(nèi)容給定了最佳論域。而學(xué)界研究需要做的則是“用這個概念去整合原來分散的對象，以共同的對象為基礎(chǔ)形成新的知識生產(chǎn)群體”(3)。對少數(shù)民族戲劇而言，進入非遺保護領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究，也在一定程度上突破了漢族戲劇與少數(shù)民族戲劇二者之間長期存在的中心與邊緣的關(guān)系，將二者統(tǒng)一于整個非遺保護的態(tài)勢之下。少數(shù)民族戲劇本身的文化傳承地位也在這一視閾之下得以從邊緣走向中心，亦或?qū)⑦吘壟c中心的界限消泯。在保護路徑的理論反思上，現(xiàn)有的關(guān)于傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的反思相對成熟，如宋俊華《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與戲曲研究的新路向》等相關(guān)研究(4)在一定程度上觀照到了少數(shù)民族劇種的活態(tài)保護。目前，專門針對少數(shù)民族戲劇類非遺保護的研究主要有，2014年王馗在《藏戲的文化品格與未來的保護傳承》結(jié)合《非遺公約》中藏戲涉及的三個領(lǐng)域展開論證，認(rèn)為未來在對藏戲的保護工作中，要在《非遺公約》框架下遵循，尤其對作為“表演藝術(shù)”的重要發(fā)展指標(biāo)“如班社劇團、表演藝術(shù)的傳承者、廣場演出與舞臺再現(xiàn)、藏戲表演諸技藝、藏戲劇目題材、藏戲藝術(shù)流派等應(yīng)該成為保護工作中的重中之重”(1)這一重要保護方向加以強調(diào)，奠定了非遺視閾下傳承保護機制的基調(diào)。學(xué)者呂維洪(2)也從這一角度出發(fā)，研究藏戲的傳承保護策略。2015年，黎羌則從構(gòu)建中國少數(shù)民族戲劇理論的角度出發(fā)，將對少數(shù)民族戲劇的傳承與保護和學(xué)科理論的搭建結(jié)合起來，使其作為推動發(fā)展的重要方向，(3)這一源自學(xué)術(shù)領(lǐng)域的加入，與非遺保護中的傳承機制也是一脈相承。

　　總體而言，無論是對少數(shù)民族戲劇的傳承與創(chuàng)新問題的研究，還是對其所引申的研究方法和理論導(dǎo)向的反思，對劇種、劇本、劇目、傳承人乃至劇院等的高度關(guān)注，都無法改變“研究”還是以學(xué)科化實踐為導(dǎo)向，而非基于保護去開展研究的事實。如果是基于保護而開展的研究，則我們需要回到傳統(tǒng)戲劇的文化生態(tài)，而非關(guān)注某一個傳承人或劇種，我們需要關(guān)注他們?nèi)绾卧诋?dāng)下參與非遺保護，經(jīng)營好自己的戲劇，以代際傳承為目標(biāo)，保護好自己的實踐，才能確保其存續(xù)力。

　　三、少數(shù)民族戲劇研究如何進入過程性保護

　　一部少數(shù)民族戲劇學(xué)術(shù)史，是一部少數(shù)民族戲劇發(fā)展史，更是一部少數(shù)民族戲劇保護史。可以說，在中國少數(shù)民族戲劇研究的發(fā)展進程中，始終都有國家層面的政策支持，就形塑保護與發(fā)展的學(xué)術(shù)理念而言，并非“平地起高樓”。那么，在經(jīng)歷了政策實踐與學(xué)術(shù)實踐的雙向推動之后，少數(shù)民族戲劇研究如何進入過程性保護，成為“研究”進入“非遺”保護實踐的關(guān)鍵呢？

　　其一，政策導(dǎo)向與學(xué)術(shù)取向的互為推動。在《非遺公約》中提及的九大主要保護措施中，“研究”與“確認(rèn)和界定”“建檔”一同構(gòu)成了密切相關(guān)的動態(tài)保護組合。因此，少數(shù)民族戲劇研究與少數(shù)民族戲劇的“建檔”需在互為推動中實現(xiàn)“過程性保護”這一非遺核心理念。近年來，學(xué)界在搜集整理的基礎(chǔ)上陸續(xù)出版相關(guān)資料集，如2019年，云南民族文化音像出版社出版《云南少數(shù)民族民間戲劇的傳承保護與發(fā)展——白族戲劇、傣族戲劇、彝族戲劇、壯族戲劇》；2021年，《民族瑰寶——中國少數(shù)民族戲曲優(yōu)秀劇目百種》等大型資料叢書整理出版等。中國戲曲像音像工程的實施，體現(xiàn)了少數(shù)民族戲劇的建檔與政策保護相結(jié)合，并推動少數(shù)民族戲劇的傳承與保護。

　　與此同時，對既有非遺項目清單編制工作進行再確認(rèn)和研究還在深化。當(dāng)前學(xué)界對于遺產(chǎn)項目的確認(rèn)和界定領(lǐng)域的研究較少，間接提及的研究僅有王馗《劇種純化與非遺保護》中對藏戲等多聲腔劇種在申報過程中存在的劇種聲腔分別列入非遺名錄的現(xiàn)象，(4)對于以“非遺”挑戰(zhàn)既往“劇種”的經(jīng)驗提出質(zhì)疑和反思，實則是對遺產(chǎn)項目的確認(rèn)和界定方式進行反思。又如，2010年李艷梅《論蒙古族國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在戲劇類的缺失》(5)一文則從未確認(rèn)的成因出發(fā)，結(jié)合戲劇的生成特征以及蒙古族自身發(fā)展歷史綜合分析了這一缺失的主要原因。再如，國家社科基金重大項目“非遺項目代表性名錄和代表性傳承人制度改進設(shè)計研究”（17ZDA168）即是對名錄制度的反思和建言。當(dāng)然，由此也凸顯了少數(shù)民族戲劇研究者對政策建設(shè)和改進的思考，其研究與國家方針政策研究形成互動之勢。

　　其二，以社區(qū)為中心的空間理念表達。在近年來的非遺視閾下的研究中，“地理空間和文化空間共同構(gòu)成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承場域”(1)，從“文化空間”著手的研究，成為地方戲乃至少數(shù)民族戲劇研究的一個重要研究渠道，如麻國鈞在《文化空間與地方戲關(guān)系談片》一文中，將地方戲分為“演出空間”和“文化空間”，將“文化空間”作為一種寬泛意義上的社區(qū)概念加以強調(diào)，指出了文化空間之于傳統(tǒng)戲劇生存的必要性。(2)

　　麻國鈞關(guān)于“文化空間”的界定恰恰呼應(yīng)了非遺保護及相關(guān)文件中的“文化空間”概念，并將地方戲的“文化空間”保護問題提升到了不容忽視的地位。2019年，孫豐蕊在《廣西壯族師公戲的考察與研究》中談及傳統(tǒng)壯族師公戲的演出場域時，引入了“文化空間”概念，借以從時間和空間兩個維度探討師公戲演出的場域。(3)當(dāng)然，學(xué)界對于這種“位移”也展開了多方面的反思。一方面，以戲曲研究學(xué)者為主，其多出于對少數(shù)民族戲劇在這種位移中的發(fā)展危機的考量和反思。如，劉文峰、肖宜悅的《廣場與舞臺并重，業(yè)余與專業(yè)互補——藏戲的傳承與發(fā)展》(4)一文中指出，現(xiàn)代化的沖擊致使戲曲文化的多樣性的特點和優(yōu)勢在衰減。這種衰減體現(xiàn)在劇種數(shù)量和質(zhì)量的減少與消失。現(xiàn)代人們生活方式的轉(zhuǎn)變對于藏戲本身的演出場所和要求都有了巨大的變化，作者借此提倡藏戲在傳承發(fā)展中，要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，主張廣場與舞臺并重，業(yè)余與專業(yè)互補，從而盡可能地保留藏戲原本特色，又能使其與時代接軌，尊重傳統(tǒng)本身的流變過程。持有相同觀點的還有邵卉芳《廣場VS舞臺——藏戲表演場合變遷論》(5)，此外還有從文化生態(tài)學(xué)角度來探討少數(shù)民族戲劇的生存空間的，如站在文化生態(tài)學(xué)角度對于少數(shù)民族戲劇的可持續(xù)發(fā)展問題的分析，見楊丹妮《共生共榮的“金字塔”——廣西侗族地區(qū)戲劇藝術(shù)“文化生態(tài)位”研究》(6)等。

　　其三，多重保護模式的新探索。伴隨非遺理念的引入，學(xué)界對于“保護”的認(rèn)知與研究側(cè)重也發(fā)生了巨大變化，尤其是對于保護模式的新探索，整體呈現(xiàn)出從“搶救性保護”到“活態(tài)性保護”的趨勢。21世紀(jì)以來，有關(guān)少數(shù)民族戲劇的相關(guān)研究，都集中在保護方案的探索上，這在各種有關(guān)少數(shù)民族戲劇的大型會議研討會中均有鮮明體現(xiàn)。最具代表性的如2007年4月28—29日，“壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護學(xué)術(shù)研討會”在廣西百色田林縣召開。這是繼2006年壯劇成為中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，就“壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”問題舉行的首次專題會議。會議就壯劇藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值和地位、面臨的困境及保護的緊迫性、藝術(shù)本體的傳承問題、壯劇藝術(shù)與非遺保護等問題進行討論，(7)從政府、傳承人等多元行動方角度去討論壯劇的保護模式。又如2008年10月10—13日，由教育部人文社會科學(xué)重點研究基地中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主辦的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野下的傳統(tǒng)戲劇研究”國際學(xué)術(shù)研討會，其中李強在《中國跨國民族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)與邊疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究》一文中，倡導(dǎo)民族地區(qū)的少數(shù)民族戲劇劇種的保護應(yīng)建立包容的跨境保護理念。(1)這一保護理念，也是在非遺這一視閾下日益生成的。

　　21世紀(jì)以來，圍繞少數(shù)民族戲劇研究保護模式的探索，從“在保護中傳承，在傳承中保護”的基本出發(fā)點，逐漸走向深化和多元化。具體體現(xiàn)在兩方面：一是在保護問題上，學(xué)界對于非遺的保護模式，開始了各種探索。從生產(chǎn)性保護角度的探索，如喻琴《試論文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略下戲劇類“非遺”的生產(chǎn)性保護》(2)；從活態(tài)、整體、生態(tài)的保護，如何瓊《侗族傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)“活態(tài)”保護與傳承的途徑》(3)；從過程性保護的角度出發(fā)的研究，如李萍《邊疆少數(shù)民族特色文化遺產(chǎn)化保護的過程研究——國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)·云南壯劇保護研究（之四）》(4)，其以壯劇為例，從遺產(chǎn)甄別、價值評估、遺產(chǎn)申報、遺產(chǎn)認(rèn)定到后續(xù)保護管理的整個遺產(chǎn)化過程出發(fā)，為壯劇乃至整個少數(shù)民族戲劇類的非遺保護提供學(xué)術(shù)參考。二是在過程性保護的范疇上，從地理空間轉(zhuǎn)向了對社群（文化傳承群體）、媒介（文化傳播媒介）與場景（文化生態(tài)環(huán)境）等活態(tài)影響因素(5)從封閉走向互動，如周珉佳《西南少數(shù)民族戲劇在現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)型——從“封閉傳承”到“交互變?nèi)荨薄?6)，強調(diào)了在這種復(fù)合文化生態(tài)系統(tǒng)背景之下，少數(shù)民族戲劇與漢族戲劇的交互影響下保護模式的可能。

　　通過上述分析，我們認(rèn)為目前圍繞戲劇類非遺項目的保護對象、保護理念和保護方法還需做進一步的討論。至少在“活態(tài)性保護”這個方向上的努力值得肯定，但同時也需回歸《非遺公約》的宗旨、精神和定義，以切實建立“過程性保護”動態(tài)理念，并以整體性方法將之轉(zhuǎn)化為實際行動。

　　2015年以來，巴莫曲布嫫在開展非遺培訓(xùn)工作和研究生教學(xué)實踐的過程中，提出“過程性保護”這一流程性操作框架以統(tǒng)攝《非遺公約》定義的九項具體保護措施——確認(rèn)、立檔[建檔]、研究、保存[維護]、保護、宣傳[促進]、弘揚、傳承（特別是通過正規(guī)和非正規(guī)的教育）和振興”（第二條第三款）(7)。她認(rèn)為，這九項針對確保非遺存續(xù)力（viability）的具體保護措施一并構(gòu)合為非遺保護的動態(tài)性過程，而“保護”（safeguarding）本身之所以用了一個動名詞，也當(dāng)理解為一種“過程性方法”，因其保護的對象是世代傳承并不斷再創(chuàng)造的活態(tài)遺產(chǎn)（living heritage），其不同于《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》（1972年）中對狹義“文化遺產(chǎn)”即“不可移動的文物、遺址和建筑群”進行的保護（conservation）。更重要的是，巴莫曲布嫫還在該公約有關(guān)“非遺”和“保護”的兩個定義之間引入非遺的主體和主體間性，即相關(guān)社區(qū)、群體和個人，從而用“以人為本的過程性保護”這一實踐論命題總結(jié)為理解非遺保護的基本理念和行動方式，有助于深化對《非遺公約》的精神和原則的認(rèn)識、理解和實踐。(1)用她的“簡明公式”來說，該公約“……至少有兩個基本理念值得認(rèn)真把握：一個是復(fù)數(shù)的‘人’，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)‘取決于那些一代又一代將其傳統(tǒng)、技能和習(xí)俗的知識傳遞給社區(qū)其他成員或其他社區(qū)的人’，也就是承載非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體——相關(guān)社區(qū)、群體和個人；一個是‘過程’，即‘保護的重點在于世代傳承或傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所涉及的過程’，而非作為結(jié)果的‘產(chǎn)物’”(2)。

　　就戲劇類非遺的過程性保護而言，除了上述九項具體措施值得進一步去反思外，至關(guān)重要的“復(fù)數(shù)的人”，包括非遺項目所涉及的社區(qū)、群體和個人。在不同的城鄉(xiāng)背景中，社區(qū)的邊界也是流動的，但基于某一劇種的傳承和實踐而形成文化認(rèn)同的社區(qū)是可以界定的，不論其規(guī)模大小。群體也有其異質(zhì)性，從鄉(xiāng)村到城市，戲班、戲社、劇團等都可以是構(gòu)成社區(qū)的人群。而我們對“個人”或個體的理解也應(yīng)當(dāng)超越“單數(shù)”，將代表性傳承人與實踐者視為一個互動的整體——除了臺上、臺前搬演不同角色的“角兒”外，還有樂隊班子、受眾或票友，還有制作服裝、道具、樂器的手工藝人，甚或還包括安置戲臺或布設(shè)演出場景的輔助人員——他們相互依存的共同實踐才構(gòu)成戲劇生態(tài)鏈上的重要一環(huán)，由此展開的“以人為本的過程性保護”才能有的放矢，才能落地有效。這或許是戲劇研究界需要進一步去探索的前路和方向。

　　余論：走向“研究”的研究

　　《非遺公約》通過二十年來，有關(guān)少數(shù)民族戲劇的“研究”作為少數(shù)民族戲劇保護的主要措施之一，貫穿了少數(shù)民族戲劇類非遺項目的傳承與保護的過程，為少數(shù)民族戲劇的發(fā)展及其相關(guān)保護政策的制定與施行提供了理論支撐。其間，無論是其貢獻還是問題，給予我們的重要經(jīng)驗，即如何找到具有普適性的傳承與發(fā)展路徑，而非只針對個別時代個別劇種的不可復(fù)制的傳承路徑。有鑒于此，樹立一種“臨界”的研究姿態(tài)，在未來少數(shù)民族戲劇研究中開展“臨界”研究(3)，應(yīng)成為該領(lǐng)域保護措施得以矯正和深化的重要方向。所謂的“臨界”研究，即秉持民俗學(xué)的謙恭精神，放低身段，向人民學(xué)習(xí)，從民間取經(jīng)，同時呼吁社區(qū)間、學(xué)科間、機構(gòu)間、部門間在“過程性保護”的核心理念之下開展聯(lián)合行動，鼓勵多種方法的融合，才能最大限度地在非遺保護領(lǐng)域形成以社區(qū)為中心的多元行動方功能互補合作網(wǎng)絡(luò)，并盡可能在保護與發(fā)展之間達成平衡，為實現(xiàn)非遺保護研究助力可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)做出學(xué)術(shù)界的貢獻。

　　由此，我們需要在國際法與國內(nèi)法的雙向視野下梳理非遺保護的學(xué)術(shù)參與及其法理依據(jù)。在《非遺法》的相關(guān)條款中，對“研究”有如下規(guī)定——

　　國家鼓勵開展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)的科學(xué)技術(shù)研究和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、保存方法研究，鼓勵開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記錄和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目的整理、出版等活動。（第三十三條）(1)

　　同時，我們也注意到，《非遺公約》將“保護”（safeguarding）定義為確保非遺的存續(xù)力而采取的各種措施，其中涉及的確認(rèn)、建檔、研究這三項具體措施彼此間也高度相關(guān)。由此可見，“研究”乃是作為其中一項具體措施而被納入過程性保護的整體框架中，其有著不可或缺的作用。那么，如何理解作為具體保護措施之一的“研究”？實際上，《非遺公約》對此也有專門強調(diào)：

　　為了確保其領(lǐng)土上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到保護、弘揚和展示，各締約國應(yīng)努力做到：鼓勵開展有效保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，特別是瀕危的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的科學(xué)、技術(shù)和藝術(shù)研究以及方法研究。（第十三條第三款）(2)

　　從該公約的發(fā)展來看，“研究”始終都是保護非遺政府間委員會（簡稱“政府間委員會”）和各締約國共同關(guān)切的重要措施之一。通過檢索research或study這兩個核心關(guān)鍵詞，我們在《非遺公約》基礎(chǔ)文件中共檢得述及“研究”的地方就有86處之多。(3)根據(jù)相關(guān)條款的上下文，這里不妨將“研究”對實施《非遺公約》的助力作用概括為以下幾個方面：其一，“旨在了解與保護社區(qū)、群體和個人的各種權(quán)利且與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)關(guān)聯(lián)的相關(guān)事宜的多樣性”（《操作指南》第173段）；其二，“旨在了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對可持續(xù)發(fā)展的貢獻”（《操作指南》第175段）。(4)可助力的發(fā)展領(lǐng)域有包容性社會發(fā)展、包容性經(jīng)濟發(fā)展、環(huán)境的可持續(xù)性以及和平與安全等。

　　簡言之，作為《公約》中提及的保護措施之一的“研究”，并不僅僅作為我們通常認(rèn)為的“研究”本體而存在，還指向了對于保護方法的研究。不僅如此，在整個動態(tài)保護措施中，非遺的確認(rèn)、建檔和研究往往被歸為一類，共同推動基于非遺項目的各項保護措施的進行。那么基于此，對于少數(shù)民族戲劇保護的方法及措施的探討，實用性的對策性建議都將為我們提供一個重要的非遺研究維度，這些研究保護實踐對于少數(shù)民族戲劇的傳承發(fā)展具有重要意義，并將有力推動中國非遺保護和管理的制度化建設(shè)。

　　此外，“研究”作為保護措施之一，也同樣體現(xiàn)在《非遺公約》框架內(nèi)的名錄體系建設(shè)中，同時涉及各締約國的申遺實踐與履約實踐。由此則需要從中國少數(shù)民族戲劇到中外傳統(tǒng)戲劇類非遺項目，圍繞“研究”措施的制定和實施開展循證研究：一是在6項中國已列入2003年《公約》名錄的遺產(chǎn)項目之間，結(jié)合申報文本中提出的保護措施，對比其中的研究措施；二是就2003年《公約》名錄中的戲劇類遺產(chǎn)項目的“研究”措施進行對比；三是從定期報告中跟蹤觀察保護措施的更新，尤其是其中的“研究”。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)走向田野，開展實地調(diào)查研究，針對保護非遺尤其是戲曲專項政策的落地定期跟蹤具體的遺產(chǎn)項目保護，由此效驗“研究”作為具體保護措施如何助力以社區(qū)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲劇傳承實踐和系統(tǒng)性保護方略，特別是需要朝向可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)（優(yōu)質(zhì)教育、性別平等、傳統(tǒng)手工藝從業(yè)者尤其是女性的可持續(xù)生計、可持續(xù)資源利用、生態(tài)保護等）。

　　少數(shù)民族戲劇的具體保護措施，還應(yīng)在過程性研究和臨界性研究相結(jié)合的基礎(chǔ)上，堅持以下三個維度：其一，繼續(xù)強化少數(shù)民族戲劇在中華文明傳承中的重要作用。以非遺助力傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構(gòu)建各民族交往交流交融的大格局。作為中華民族智慧的結(jié)晶，通過借鑒民族類優(yōu)秀的非遺項目，實現(xiàn)諸如說唱類與戲劇類的結(jié)合。近年來，這樣的成功案例較多，赫哲族伊瑪堪與望奎皮影戲的結(jié)合以及格薩爾史詩與藏戲的結(jié)合等，均對各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展有所裨益。其二，繼續(xù)發(fā)揮少數(shù)民族戲劇在文明交流互鑒中的作用。自覺對標(biāo)國內(nèi)外同類型戲劇類非遺項目，搭建中外雙重保護視角。在戲劇研究領(lǐng)域，可從保護措施出發(fā)，就《非遺公約》名錄中的相關(guān)遺產(chǎn)項目的申報材料和履約報告開展對比研究。比如，2018年列入《代表作名錄》的遺產(chǎn)項目“孔劇——泰國面具舞劇”(1)，在其申報文本中述及“研究”這一保護措施，有其特別的做法：除了搜集編撰有關(guān)孔劇的相關(guān)資料，集結(jié)出版相關(guān)影像資料等建檔措施外，還將相關(guān)研究成果匯編，借以確定知識體系中的差距，鼓勵多學(xué)科研究，進而推動進一步研究。除此之外，還致力于研究孔劇的頭飾和服裝制作中材料的重復(fù)使用或回收，這就有了實現(xiàn)資源可持續(xù)利用和管理的目標(biāo)（Nomination file No.001385,ICH-02-Form,Section 3）。這些具體做法兼顧了研究成果的學(xué)科化關(guān)注與朝向可持續(xù)發(fā)展理念的政策拓展，具有重要的借鑒價值。其三，進一步加強國際合作，助力“一帶一路”建設(shè)和構(gòu)建人類命運共同體的中國倡議。自2012年，“福建木偶戲人才培養(yǎng)計劃”(2)入選聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)優(yōu)秀實踐名冊》以來，依托“中國福建木偶戲在亞太地區(qū)的傳播交流推廣”項目，先后前往澳大利亞、柬埔寨、印度尼西亞等國開展傳播交流推廣實踐。除此之外，福建木偶戲還依托“古代海上絲綢之路”的重要起點城市泉州，在國家“一帶一路”倡議中充分發(fā)揮跨時空、跨國界的保護理念，在與沿線各國家、地區(qū)、領(lǐng)域、階層的溝通與對話中，助力國家文化外交，維護世界和平穩(wěn)定，而這也為少數(shù)民族戲劇在國際合作以及助力國家發(fā)展等層面提供了參照依據(jù)。唯有如此，少數(shù)民族戲劇的傳承與發(fā)展才能在《非遺公約》搭建的國際合作機制之下，在中外視角的合力之下，在本民族文化自信的堅守之中，朝向可持續(xù)的發(fā)展目標(biāo)。

 

　　基金： 國家社科基金重大項目“中國少數(shù)民族口頭傳統(tǒng)專題數(shù)據(jù)庫建設(shè)：口頭傳統(tǒng)元數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)”（16ZDA160）延伸性成果 ; 中國社科院民族文學(xué)研究所口頭傳統(tǒng)研究中心自主課題“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護及其政策研究”（ICH202001/OTRC-IEL）階段性成果